O brasileiro que visite o State College of Optometry da State University of New York, em edifício aparentemente sem maiores características que despertem a atenção, na 29-33 West 42nd Street, situado próximo ao Times Square, no Midtown Manhattan, não pode supor que ali tiveram lugar eventos de especial significado para a história cultural no âmbito das relações Brasil-Estados Unidos.

Esse significado não se refere primordialmente ao fato de ter-se localizado nesse edifício, de 1961 a 1999, o Centro de Estudos Graduados da C.U.N.Y., apesar do significado dessa instituição para os estudos culturais em contextos internacionais. A importância histórico-cultural do local remonta à época em que ali, no seu terceiro andar, situava-se a sala de concertos denominada de Aeolian Hall.

Essa denominação derivava do nome do edifício, o Aeolian Building, que por sua vez se referia a The Aeolian Company, uma manufatura de pianos e pianolas que o construiu em 1912, através da firma de arquitetura Whitney Warren and Charles Wetmore. Com 18 andares, o prédio substituiu uma antiga igreja presbiteriana e foi planejado para incluir um auditório com capacidade para 1100 ouvintes. Permaneceu com essas características de sala de concerto até a venda do edifício, na década de vinte, à Schulte Cigar Stores. O The Aeolian Company possuia representações em Manhattan, Brooklyn, The Bronx e Newark (Veja artigo).

Dando continuidade à tradição das salas de concerto da Europa, muitas delas vinculadas a renomadas marcas de pianos, sobretudo as salas Gaveau e Pleyel em Paris, Nova York passou a ter auditórios que traziam nomes de firmas que produziam e vendiam instrumentos.

Essa tradição mantém-se até o presente, representada em Nova York sobretudo pelo renomado Steinway Hall (107-109 East 14th Street). Também o Brasil conheceu essa relação entre salas de concertos e firmas de instrumentos, bastando lembrar-se aqui da sala originalmente assim designada do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, ou, na mesma cidade, a posterior sala Schwartzmann, da Manufatura Paulista de Pianos.

As salas de concerto que traziam nomes de firmas construtoras de pianos, que por sua vez eram denominadas em muitos casos segundo os seus fundadores, testemunham elos entre o comércio e a cultura em relações transatlânticas. Tornam-se, assim, objeto de pesquisas para estudos que se dedicam a análises dessas relações, como aqueles que vêm sendo desenvolvidos pela A.B.E..

Aeolian Hall e Walter Damrosch (1862-1950)

No caso de Nova York, a edificação e o apogeu do Aeolian Hall testemunham a irradiação da vida musical da capital francesa pela passagem do século na América. Paris, que tornara-se centro internacional das artes e da cultura, fornecia modêlos de organização da vida sócio-cultural, de repertório, de nomes de artistas ali consagrados e impulsos estéticos.

Que o Aeolian Hall foi um dos principais centros da vida musical de Nova York no período da Guerra e dos anos que a ela se seguiram, é por muitos conhecido. Pouco considerado, porém, é o fato de ter-se constituído quase que em emblema dos elos culturais entre os Estados Unidos e a França e, assim, de processos transatlânticos nessa fase crucial das relações internacionais do início do século XX.

Essa fase de apogeu do Aeolian Hall vinculou-se estreitamente ao nome da New York Symphony, que o inaugurou, em setembro de 1912, sob a direção de Walter Damrosch (1862-1950). Esse regente e compositor, alemão que imigrou para os Estados Unidos com o seu pai, Leopold Damrosch (1832-1885), tornou-se uma das mais influentes personalidades da vida musical de Nova York de fins do século XIX e primeiras décadas do XX. Destacou-se sobretudo como intérprete de Wagner à frente da New York Symphony Society, de 1885 a 1925. Damrosch mantinha estreitos contatos com a vida musical parisiense, marcada então pela recepção da música alemã, sobretudo de Wagner e Beethoven.

Como as suas atividades testemunham, os elos culturais transatlânticos não se limitaram à recepção de correntes voltadas especificamente a uma estética de identificação especificamente galicana, mas foram marcados pela recepção recíproca de processos culturais complexos, nos quais as tensões franco-germânicas constituiam parte integrante. Assim, Walter Damrosch seria um dos fundadores, em 1921, do "Conservatório Americano" de Fointainebleau, que exerceu considerável influência na formação de compositores do continente e nos caminhos estéticos que este tomaria, inclusive no Brasil.

À época de Damrosch, a New York Symphony dividia as suas apresentações entre o Aeolian Hall e o Carnegie Hall. A transferência desse local de concertos para outra sala, em 1924, marcou também o término da época de apogeu do Aeolian Hall.

A The New York Symphony Orchestra possuia um escritório na sala 1202 do Aeolian Hall. Nos seus programas, salientava que o Steinway era o piano oficial da orquestra: "The Steinway is the Official Piano of the New York Symphony Orchestra".

A firma Steinway & Sons, que mantinha o já mencionado Steinway Hall , representava-se nos programas impressos com o seguinte reclame:

"The Steinway Piano stands unapproached in any of the cardinal and essential features which endear it to the artist and the music-loving public the wide world over. It is a glorious masterpiece in power, sonority, singing quality and perfect harmonic effects. Its sound volume is overwhelming, its sound qualities are bewitching and entrancing beyond measure and beyond praise - they are the marvel of performer and listener alike. Withal, The Steinway Piano has no equal for endurance; it will far outlast any other piano. And, what is more, its price is but little higher than the price of other good pianos."

Os elos entre salas de concerto e as firmas construtoras de instrumentos que as mantinham diziam primordialmente respeito à divulgação do nome das empresas e à sua imagem. A essa imagem seria prejudicial se o interesse comercial da venda de instrumentos fosse por demais explícito. Procurava-se salientar, na França, nos Estados Unidos e em outros países o empenho desinteressado das respectivas firmas pelas artes e pela cultura.

Assim, para que não surgisse uma impressão por demais evidente de intuitos comerciais e da comercialização das artes, o Aeolian Hall possuia duas entradas, uma para as instalações de venda, à 42nd Street, outra para o auditório, pela 43nd Street. A imagem do Aeolian deveria resplandecer apenas com o brilho das apresentações de artistas de renome ou promissores, em geral jovens, transmissores das mais atuais tendências estéticas de Paris.

Não apenas a admiração pela música alemã, o Wagnerismo e o Beethovianismo francês da passagem do século, mas também o interesse parisiense pela música russa repercutiu em Nova York, cidade possuidora de influentes círculos russos na sua população, de particular significado sobretudo após o fim da antiga Rússia com a Revolução de 1917. Entre esses artistas de crescente renome internacional que ali se apresentaram, a crônica registra nomes como Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Ignacy J. Paderewski (1860-1941) e Sergei Prokofiev (1891-1953).

A escolha do Aeolian Hall não foi resultado de solução arbitrária ou incidental para o início oficial da carreira de Guiomar Novaes nos Estados Unidos. Foi resultado de um plano refletido no sentido de proporcionar à jovem brasileira as melhores condições para uma vida artística na América do Norte, em época em que as suas grandes cidades, em particular Nova York, recebiam grande número de artistas de excelentes qualidade fugidos da Europa em guerra.

Esse passo foi preparado com grande cuidado, tendo sido a jovem artista primeiramente introduzida em esferas de prestígio da sociedade local, sobretudo através de círculos femininos influentes e no meio intelectual e artístico determinador de tendências estéticas.

Esse trabalho prévio foi em grande parte possibilitado pelo mecenas José Carlos Rodrigues (1844-1923), conhecedor da vida cultural de Nova York. No meio de intelectuais-músicos, recebeu apoios de personalidades de formação européia de projeção, sobretudo de Percy Grainger (1882-1961)  (Veja artigo).

Adquirindo uma dinâmica própria, a pianista, a conselho da firma Steinway, passara a ter um management de grande efetividade, o de Loudon Charlton. Compreensivelmente, passou a utilizar-se exclusivamente de pianos Steinway, fato expressamente indicado nos programas.

A escolha do Aeolian Hall por Loundon Charlton justificou-se pelo fato da firma Steinway manter escritórios no Aeolian Building e, sobretudo, pela orientação programática da sala, que surgia, na época, como representante por excelência das tendências atuais francesas na vida artístico-cultural da cidade.

Em periodo de Guerra na Europa, a imagem parisiense da sala assumia uma conotação político-cultural de grande atualidade. Compreende-se, assim, que Guiomar Novaes já nesses anos iniciais de sua carreira norte-americana surja ao lado de artistas e participe de contextos culturais que não correspondiam exatamente às características de sua personalidade.

Fundamentalmente conservadora, como as entrevistas da época expressamente salientam, o seu nome passou a aparecer junto àqueles que desafiavam convenções e normas sociais e morais, tais como Grainger e George Coopeland Jr. (1882-1971). (Veja artigo)

Foi, assim, um pensamento dirigido ao "mercado" e não uma orientação idealista segundo convicções estéticas e culturais que marcou o início da carreira da artista brasileira nos Estados Unidos e fundamentou singulares problemas de coerência entre a artista, as ocasiões e o público no decorrer de sua carreira. Seria errôneo, já nesse concerto inicial, tirar consequências a respeito de seu público e de seus aficcionados a partir de sua personalidade e suas convicções.

Os resultados dessa cuidadosa preparação manifestaram-se na acolhida que a pianista brasileira teve nos círculos musicais de Nova York após o seu recital introdutório.

O jornal The Sun, de Sexta-feira, dia 12 de novembro de 1915, ao comentar o recital,em artigo de título "Brazilian Pianist Makes Her Debut: Guiomar Novaes Successful in Exacting Compositions of Great Masters. Shows Genuine Talent", não o tratou como apresentação de uma artista de passagem, mas como o início de carreira de uma pianista que passava a pertencer ao meio, e que o enriqueceria.

Para tal, a pianista não executou músicas brasileiras, mas demonstrou a sua capacidade interpretando obras de grandes compositores europeus, de diferentes épocas: a Chaconne de J.S. Bach, em versão de F. Busoni, a Sonata em ré menor de L. v. Beethoven op. 31 n° 2, o Carnaval de R. Schumann, o Capriccio em Sib menor de J. Brahms, F. Chopin e M. Moszkowski. Escolheu, assim, algumas composições que já há muito executava e que apresentara em Paris há anos.

Guiomar Novaes, a young Brazilian pianist, made her first appearance her in a recital at Aeolian Hall yesterday afternoon. Miss Novaes emerged from the Paris Conservatoire in 1912 with a first prise, ad has played in several European countries. She would have toured the Continent again hat it not been for the war. Hence she has come to North America. Her appearance yesterday aroused interest and without doubt she will be heard again.

The Beethoven and Schumann works are among her battle horses. In her first number the pianist was plainly much disturbed by nervousness, but in the sonata she began to disclose her true and valuable qualities. The Schumann composition without doubt reached complete measure of her musical abilities. It was the work which she played with credit for her entrance examination at the Conservatoire before Gabriel Faure, Claude Debussy, Moszkowski and other masters. (...) Her most prominent fault was an exaggerated rubato. She is now about 20 years of age and ought to become an important virtuoso. At any rate she is a welcome addition to the list of local acquaintances in the music world. ("Brazilian Pianist Makes Her Debut: Guiomar Novaes Successful in Exacting Compositions of Great Masters. Shows Genuine Talent" ,The Sun, loc.cit.)

"Nova Teresa Carreño" (1853-1917) para público de orientação francesa de Nova York

A pianista brasileira havia sido precedida, na história da vida musical de Nova York, por uma outra grande artista provinda da América do Sul e que conquistara renome internacional, atuando na Europa: a venezuelana Teresa Carreño (1853-1917).

Tendo vinda para os EUA com a sua família em 1862, onde estudou em Nova York com Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), dera o seu primeiro concerto no Irving Hall, com apenas 9 anos. Na Europa, aperfeiçoou-se em Paris sobretudo com Georges Matthias (1826-1910), discípulo de Chopin, alcançando extraordinário êxito nos seus recitais europeus.

A comparação de Guiomar Novaes com Teresa Carreño foi feita já por ocasião do primeiro concerto da jovem brasileira pelo comentarista do jornal New York Evening Sun, W. Chase. Esse crítico, salientando que a pianista conquistara o seu público como os "pampeiros dos seus campos nativos da América do Sul", designou-a como uma nova "Valquíria do piano", termo com que era elogiada Teresa Carreño. Uma pequena interrupção na execução de uma das composições de Chopin não prejudicara o sucesso do recital.

It sounded like one of those war stunts when a woman's cry rang through the hall. Sensitive people for an instant saw red. But Robert Clark, who had managed riots in old Manhattan opera war days, had first aid for hysterics on instant call. So the episode in the last rows passe without disaster. (The New York Evening Sun, 12 Novembro de 1915)

O que esse comentarista não poderia saber é que também Guiomar Novaes corroboraria essa comparação e se inseriria mais profundamente na história interamericano-transatlântica da música com o uso emblemático que faria de Louis Moreau Gottschalk nos seus programas posteriores.

A carreira de ambas as pianistas, porém, procedeu-se em direção contrária: a venezuelana da América à Europa, a brasileira da Europa à América, ali apresentando-se já formada, como representante da cultura musical da capital francesa, executando um programa marcado por grandes nomes: Bach, Beethoven, Schumann, Brahms, Chopin e Moskowski. Essa comparação com Teresa Carreño pode explicar a singular proximidade entre Coopeland  e Guiomar Novaes,  personalidades tão diferentes, uma vez ter sido Coopeland aluno de Teresa Carreño em Berlim.

In the artists' room afterward, Miss Novaes was congratulated by the few who talked Portuguese and more who spoke French. The continent that discovered Toscanini is still foreign to these States as fas as language is concerned. But Spain and Portugal, those old rivals for world power, hat it all their own way yesterday in the concert rooms of New York. (loc.cit.)

Presença do embaixador brasileiro e cunho oficioso do recital

Após mencionar a infância da pianista em São Paulo, a sua formação em Paris e a razão pela qual tinha retornado da Europa e agora se encontrava nos EUA, Finck salienta o fato de o embaixador do Brasil ter vindo de Washington especialmente para assistir ao recital. Designa a pianista como "protégée" do Govêrno.

A audiência tinha incluido um considerável número de professionais e frequentadores assíduos de concerto, cuja opinião era de reconhecido valor. Essa audiência havia dado demonstrações enfáticas de aprovação após o seu primeiro número, sendo chamada várias vezes com aplausos entusiásticos.

Segundo o crítico, a versão de Busoni da Chaconne de Bach seria até mesmo mais interessante do que a original, dada a vantagem do piano sobre o violino uma vez que possuia maiores possibilidades harmônicas. Ao invés de tocá-la novamente, como a platéia esperava, a jovem dera início ao seu próximo número, a sonata de Beethoven, que executara com rara beleza de sonoridade e expressividade terna. Ela teria interpretado o adagio com "flagrancia de uma flor tropical". Ela conhecia o segrêdo da pausa retórica. Nos efeitos que tirava do instrumento, lembrava Paderewski (1860-1941). O Carnaval de Schumann, com o qual alcançara o primeiro prêmio do Conservatório, fora por ela interpretado com um verdadeiro espírito romântico. 

A boa vontade de Finck se revela no fato de não ter mencionado a interrupção num dos prelúdios de Chopin. Reconhecendo que nem todos os vinte pequenos números haviam sido igualmente bem executados, salienta que os três ou quatro últimos haviam sido interpretados de forma altamente inspirada, tendo a platéia aplaudido com entusiasmo, como também acontecera após o Capriccio de Brahms.

Finck testemunha a admiração que tinha da jovem pianista, pela sua introspecção e ausência de vaidade. Não mostrava traços de nervosidade. Com olhos semi fechados, a moça brasileira parecia ser totalmente absorvida pela música. Ela não dava maior atenção aos aplausos, passando para um novo número como se cansada do persistente aplauso.

Antonio Alexandre Bispo

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Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A.. "Nova York. Management, marketing e nobilitações: Pianos Steinway, Aeolian Hall  e o début de Guiomar Novaes (1895-1979) em Nova York (1915)". Revista Brasil-Europa 129/8 (2011:1).http://www.revista.brasil-europa.eu/129/Debut_de_Guiomar_Novaes_em_NY.html