O estudo da história cultural das relações entre os Estados Unidos e o Brasil necessita dar uma especial atenção ao período da Primeira Guerra Mundial, hecatombe que levou ao fim da antiga Europa, ao término de uma época de grande florescimento da vida cultural européia e a uma profunda modificação da geografia das relações internacionais.

Sob o aspecto dos estudos euro-brasileiros, marcou uma nova configuração transatlântico-interamericana e o início de um direcionamento do Brasil aos Estados Unidos, de crescente significado no decorrer do século XX. O exame da situação estadounidense nos anos da Guerra necessita considerar os anos anteriores à entrada americana no conflito, em 1917, o período de sua participação e os anos posteriores à vitória. Em todas essas fases tomou parte uma jovem artista brasileira: Guiomar Novaes (1895-1979).

A carreira de Guiomar Novaes apenas pode ser compreendida na sua inserção na vida artístico-cultural americana nesse período, oferecendo, reciprocamente, significativos subsídios para exames do próprio desenvolvimento artístico-cultural americano.

Caminhos não-políticos à projeção político-cultural

A sua chegada, em 1915, coincidiu com a de muitos outros que abandonaram a Europa no período da Guerra, fugitivos e retornados. Foi, nesse ano, com o apoio de influentes personalidades da economia, da política e da cultura, lançada no "mercado" da vida musical americana como artista de nível internacional prestigiada em Paris, de forma refletida e promissora.

O ano de 1916 foi marcado por uma intensa procura de integração da tão jovem artista na sociedade americana; o caminho encontrado pelo seu manager foi múltiplo; ao lado de recitais de particular relevância o de audições em instituições educativas e em entidades femininas.

Em entrevista dada neste ano, a brasileira demonstrou ainda marcada reserva, conservadorismo, ausência de posições estéticas e político-culturais (Veja artigo). Esse ano, porém, seria caracterizado por uma crescente definição e projeção de sua personalidade no contexto dos desenvolvimentos internacionais. Esse caminho foi possibilitado não pelos seus conhecimentos, pelas suas reflexões ou convicções, mas sim por uma de suas especializações: Frédéric Chopin (1810-1849).

O pêso dado a Chopin no seu repertório veio de encontro ao significado emblemático do compositor para a liberdade e soberanidade da Polonia e correspondia à atualidade do movimento internacional promovido pelo pianista Ignacy Jan Paderewiski (1860-1941). Ao mesmo tempo, com essa dedicação a Chopin, a jovem brasileira demonstrava um empenho em questões de atualidade de cunho nacional-patriótico, de tanta importância para os norte-americanos e pré-requisito à integração de estrangeiros.

O National American Committee for the Polish Victims' Relief Fund

Com o seu recital em Boston, a não-política Guiomar Novaes - e o Brasil - surgem assim no contexto político-cultural da iniciativa de Paderewski, que fundara o National American Committee for the Polish Victims' Relief Fund. No ano seguinte ao recital, o próprio Paderewski viria a Boston para procurar auxílio às vítimas de guerra. A publicação então distribuida, The Spirit of Poland, fora, assim, já preparada pelo Chant Polonais interpretado por Guiomar Novaes alguns meses antes. 

Nesse espaço de tempo, a Alemanha e a Áustria haviam oferecido às partes da Polonia devastadas, que haviam pertencido à Rússia, uma proposta de independência, solicitando, porém, do novo reino, em troca, o envio de soldados para a Guerra ao lado das potências centro-européias. Os poloneses, porém, não se apresentaram. Segundo Paderewiski, os poloneses estariam, assim, ao lado dos aliados, tendo participado mais do que qualquer outra nação nos exércitos da França, da Rússia e do Canadá. Nos Estados Unidos, mais de 500 oficiais e 100.000 voluntários poloneses seguiram a um apelo do Presidente. Esses atos e os apelos de Paderewiski despertaram grandes emoções nos EUA e a uma considerável disposição a auxílios.

O movimento em Paris e suas repercussões: Helena Paderewski e a imagem da boneca

Nesse intento, Paderewiski era auxiliado por sua mulher Helena Paderewski. Em Paris, em 1915, havia tido a iniciativa de vender bonecas feitas por refugiados poloneses em benefício ao Polish Relief Fund, para tal contribuindo artistas, escultores, escritores e músicos. O seu atelier em Paris tornou-se centro de encontro de intelectuais, professores, jornalistas e imigrados.

A boneca adquiriu, nesse contexto, grande carga simbólica, sendo associada com a flor da juventude polonesa, da sobrevivência da Polonia em mãos dos recém-nascidos. Deu ensejo direta ou indiretamente a tratamento artístico e composições de diferentes autores, também brasileiros, o que parece explicar a singular presença de bonecos e bonecas em títulos de obras de vários compositores do Brasil, entre êles Villa-Lobos (1887-1959).

Nos Estados Unidos, Helena Paderewski atingiu os corações dos americanos sobretudo com o seu apelo de auxílio a casas para mulheres em Varsóvia, vítimas de abusos de soldados, tendo que cuidar sós de seus bebês, e que surgiam como das mais lamentáveis vítimas da guerra. Essas mães deveriam ter uma caso-abrigo, onde pudessem ganhar esperança e coragem. A partir desse centro, outras casas seriam edificadas por toda a Polonia e nos países bálticos. Esses mulheres levariam também a uma revitalização de antigas tradições artesanais e de artes manuais polonesas.

Com o seu empenho, Helena Paderewski alcançou o apoio dos influentes círculos femininos nos Estados Unidos, sempre prontos para angariar fundos através da realização de eventos sociais e culturais.

O Polish Central Relief Committee of America foi fundado logo após o início da Guerra, a 2 de outubro de 1914, como o primeiro de seu tipo. Posteriormente, reconheceu o General Committee for Polish Relief em Vevey, constituído a 9 de janeiro de 1915, como organização central para o Polish War Relief. O Polish Central Relief Committee of America, com sede em Chicago, compreendia várias outras instituições polonesas na América, entre elas a Polish National Alliance, a Polish Roman Catholic Union, a Polish Alma Mater, a Polish Association of America, a Alliance of Poles in America, a Polish Uniformed Societies of America e a Polish Singers Alliance, entre outros. A Polish University Grants Committee of the Polish Victims' Relief Fund foi constituido em 1916 por Jane Arctowska, a favor dos intelectuais poloneses refugiados passando necessidades. Em Boston, a organização era apoiada pelos Friends of Poland, Boston.

Management artístico e projeção político-cultural da brasileira em Boston

Sob o aspecto científico, o Brasil estava presente em Boston já há décadas, devido à Universidade Harvard (Veja artigo). Pesquisadores e viajantes que haviam viajado e realizado trabalhos no Brasil trouxeram materiais para coleções locais, publicaram livros e consideraram o país em aulas. Sendo esse interesse sobretudo científico-natural, geográfico-cultural e etnográfico, pode-se dizer que, em 1916, teve início uma nova fase na história da presença do país na cidade.

O rápido sucesso da jovem artista, a sua aceitação e a sua integração na sociedade americana foram possibilitados pela habilidade de seu manager. Este soube considerar adequadamente as condições existentes para a carreira que então se desenvolvia, tratando-se de uma jovem mulher, estrangeira, praticamente desconhecida no meio. A escolha da rêde social e sócio-cultural adequada para as suas apresentações constituiu fator decisivo.

A ação desse promotor, porém, teve também os seus pressupostos. Êle próprio fora escolhido por sugestão de outro, do manager da firma Steinway & Sons de pianos Ernest Urchs (1864-1928). O manager trabalhava, assim, ao promover a artista, como agente indireto, como mão-auxiliar ou mesmo como intermediário. Significativamente, em todas as suas apresentações, a pianista brasileira unicamente usava de pianos Steinway, fato expressamente salientado nos programas. Para isso, se necessário, um piano era colocado à disposição, independentemente de haver ou não outro instrumento nas respectivas salas. Se houvesse outros eventuais pianistas participantes nos concertos, e tendo esses acordos com outras firmas construtoras de pianos, a respectiva marca era registrada nos anúncios, havendo, assim, troca de instrumentos durante as apresentações.

Nesse sentido, o recital de Boston correspondia ao caminho trilhado pelo seu manager, que, na procura de possibilidades de concertos para a pianista brasileira, aceitava também propostas de concertos em benefício a variadas causas, nos quais a artista renunciava a parte de seus honorários. Na rêde social em que se integrava, relacionada com a casa Steinway & Sons e, consequentemente com a M. Steinert & Sons de Boston, teve a possibilidade de organizar o evento artístico a favor do Polish Victims Relief Fund.

Seria, assim, inadequado supor que Guiomar Novaes haja tido pessoalmente a iniciativa de realizar um concerto em benefício à causa da Polonia ou a poloneses, como sugerido nos anúncios. Entretanto, como intérprete já reconhecida de Chopin, a proposta de seu nome podia ser justificada, e a artista era certamente simpática à causa.

Guiomar Novaes veio a Boston em companhia de sua mãe e de duas outras brasileiras de São Paulo, Vitalina Brasil, também pianista, e Alvarina Brasil, filhas do Dr. Vital Brasil (1865-1950).

Steinert & Sons e Steinert Hall - agência da firma Steinway

Para o concerto de introdução da jovem brasileira em Boston escolheu-se, significativamente, a Sala Steinert. Como em outras cidades americanas e européias, seguindo sobretudo o modêlo de Paris, também Boston possuia uma firma de venda de pianos mantenedora de uma das principais salas para concertos da cidade: M. Steinert & Sons. A firma havia sido fundada em 1860 por Morris Steinert, imigrante alemão proveniente da Baviera, possuidor de habilidades artesanais e musicais, com conhecimentos de piano, órgão e violino.

Como em casos conhecidos no Brasil - por exemplo de L. Henri Levy, fundador da Casa Levy (http://www.revista.brasil-europa.eu/120/LuisHenriqueLevy.html) - esse imigrante, primeiramente ganhando a vida como músico e professor de música itinerante, passou para o comércio de música na Georgia, abrindo logo uma própria loja de pianos. À época da Guerra Civil, transferiu-se para New York, onde formou uma orquestra familiar que daria origem à New Haven Symphony. Também aqui procurou passar logo da vida de músico àquela de comerciante de música, estabelecendo-se com uma loja em New Haven.

Fato decisivo na história dessa casa foi ter-se tornado agência da firma Steinway. Ao mesmo tempo que promovia a venda desses pianos, conseguiu criar uma rêde de casas de música, em Providence/Rhode Island), em Boston, em Worcester/Mass. e em várias outras cidades da New England, chegando a possuir duas fábricas de pianos em Leominster.

A partir de 1883, essa rêde de casas comerciais passou a ter o seu centro em Boston. Em 1896, a empresa construiu o representativo Steinert Hall, na 162 Boylston Street. Essa sala, assim, passou a representar, para Boston, o que, para Nova York, foi o Aeolian Hall e suas sucursais (Vej artigos nesta edição). A imagem das duas salas, porém, ficou marcada pela história das respectivas firmas e pela época de sua fundação, o de Boston a da passagem do século, o Aeolian Hall a da Primeira Guerra e a do início da década de 20.

À época da apresentação da pianista brasileira em Boston, o fundador da empresa, Morris Steinert, havia falecido há alguns anos, em 1912. O seu filho, Alexander Steinert, já há muito à frente da companhia, era auxiliado por Jerome F. Murphy, desde 1897 na firma, e que, de simples guarda-livros, chegou a General Manager, dando continuidade à expansão da firma. Outros descendentes do fundador continuaram a contribuir à manutenção do império músico-comercial criado pela família.

Como no caso do Aeolian Hall de Nova York, essa fase de prosperidade econômica e brilho sócio-cultural terminaria em meados e fins da década de vinte, levando ao fechamento de sucursais e fábricas. Dando continuidade à sua tradição, essa firma salientava - e salienta ainda hoje -, que a sua filosofia é a de introduzir os seus clientes na alegria do fazer música. Pode-se ver, nessa afirmação, a continuidade de uma visão e do condicionamento cultural bávaro do seu fundador, o imigrante da década de 60 do século XIX. É essa tradição que acentua o fator da fruição e da alegria vital do executar instrumentos da cultura da Baviera e o interesse em vir de encontro a todos os gostos e necessidades que podem oferecer um caminho para a consideração da atmosfera em que se desenvolveu o início das atividades musicais brasileiras em Boston.

Brazilian Pianist Plays To Aid Poles. Significado do evento

O recital com esses fins beneficientes de Guiomar Novaes foi realizado no Steinert Hall a 28 de fevereiro de 1916, uma segunda.-feira.

O programa escolhido pela pianista constava de obras já apresentadas em Nova York. Abria com a Chaconne de J. S. Bach, na versão de Busoni, seguida da Sonata opus 31 N° 2 de L. v. Beethoven e do Carnaval opus 9 de R. Schumann.

Abria, assim, como de costume, com uma obra mais antiga, determinadora de uma estética marcada pela severidade de intenções que reinaria no programa e indicadora da capacidade de introspecção da artista, seguindo-se duas composições de maior envergadura, demonstrativas da capacidade de tratamento de grandes formas por parte da intérprete.

O núcleo do programa, correspondendo ao objetivo do recital, era dedicado a Chopin. Aqui, Guiomar Novaes incluiu de início o Chant Polonais, em versão Chopin-Liszt, obra que se tornara emblemática de seus concertos, seguindo-o com um dos Prelúdios.

A terceira parte do programa incluiu obras de compositores contemporâneos, da sua esfera de estudos no Conservatório de Paris: Feux Follets, de seu professor Isidor Philipp, Il Neige, do brasileiro Henrique Oswald, e, como peça de brilhante encerramento, O Concert-Etude em Sol sustenido maior de Moszkowski. A inclusão da obra de Moritz Moskowski (1854-1925) não deixava de ser significativa segundo as finalidades do concerto. Nascido em Breslau, tendo vivido sobretudo em Paris, trazia cultura alemã e era conhecido pelo fascínio pela cultura musical da Polonia.

Dignidade artística - Inclusão de Henrique Oswald no programa simbólico

A crítica do recital, publicada pelo Boston Herald, a 29 de fevereiro de 1916, acentuava o fato de uma pianista brasileira ter-se apresentado em auxílio de poloneses. Ainda que em tom mais comedido do que as entusiásticas críticas de Nova York, o comentarista salientou as qualidades técnicas e de interpretação de Guiomar Novaes e - particularmente compreensível para a New England - a dignidade artística de tão jovem musicista.

Mis Novaes is an interesting apparition. Her technic is highly developed, brilliant; her tone is remarkable for its depth, volume and sonority. She is a delightful colorist. She can sing a melody in a caressing manner. Her touch is in turn limpid, robust, scintillating.

Her playing of Busoni's transcription of the chaconne was vigorous, but emphatically musical. In Beethoven's sonata there was further opportunity for the display of polished mechanism. In Schumann's Carnaval there was a keen sense of its variety of rhythms and an imaginative revelation of the personages and episodes.

In the shorter pieces Miss Novaes revealed entrancing tonal color. Oswald's Il Neige was played in an impressionistic manner. Besides uncommon pianistic skill and an inherently musical nature the young woman is not lacking in poise and artistic dignitiy. An audience of good size was appreciative.

Particular atenção merece essa menção de Il Neige, de Henrique Oswald. Obras desse compositor eram, na época, as únicas brasileiras do repertório de Guiomar Novaes. Celebrado em Paris à época de seus estudos, surgia como compositor marcado por uma estética de identificação francesa, e a artista brasileira salientava em entrevistas à imprensa que o compreendia como impressionista. A música brasileira foi, assim, também em Boston apresentada como representativa de uma cultura musical francesa cosmopolita e refinada, correspondente às tendências estéticas recentes.

Brazilian blood (...) Latin temperament (...)

O jornal Boston Evening Transcript, do mesmo dia, comentava o recital juntamente com outros concertos do dia 28 de fevereiro, salientando tratar-se de uma nova pianista de notáveis habilidades e individualidade. O autor salientou a sua juventude, com o "sangue brasileiro demonstrando-se na sua face escura", cujo temperamento latino às vezes deixou-se perceber de seus olhos, mas cultivada em Paris.

Miss Novaes, The Witeks and Mr. Malkin.

A New Pianist of Notable Abilities and Individuality - Her Young Talents as Virtuosa and Musician - The Pleasures of a Trio Concert and of the Pieces Heard at It.

As it is the virtue of a conductor to know what he wants and to get it, so may a like quality, presumably, grave a pianist. It did grace Miss Guiomar Novaes yesterday through all the concert in Steinert Hall, in which she played for the first time - but not unheralded - to Bostonian ears. She is very young to seem so sure of herself and of all that she undertakes - a coley girl, no more than in her early twenties, with her Brazilian blood looking out of her dark, full face and the rounding curves of her youthful body. Perhaps Latin temperament glanced, too, out of her eager eyes and her quiet physical intentness with her work. Paris, however, schooled her and there plausibly she may have acquired her clear mindedness. For some years she shone in the classes of the Conservatory; departed as a premier prix; appeared in public and was applauded; began the inevitable round of European concert-rooms - and departed over-sea when the war shut the doors of most of them. New York heard her in December and interest and praise ran high. Then, as suddenly as she had come, Miss Novaes disappeared from the public eye, not to reengage it until she journeyed to Boston to play not for herself but for the profit of distressed Poles.

O comentarista cita o trabalho que deveria existir por detrás da aparência de facilidade que a pianista irradiava, e mesmo da falta de diligência que diziam ter, o que seria sinal de genialidade.

As unkind gossip says - being the life of press-rooms where elderly reviewers foregather - Miss Novaes is incorrigibly lazy. Yet how in the name of common sense - an unwelcome guest in those same seeats of the mighty - could a lazy pianist have attained to her clear mastery of herself, the piano and her chosen music? Genius may be genius, but these things, credulous brethren, are not done without work.

For Miss Novaes, as an exacting programme disclosed her to a more and more interested audience, is a highly accomplished pianist. Long since, as her playing clearly indicated, she gained the range and fluency, the aptness and the flexibility or technical resource that are but the beginnings nowadays of a virtuosa.  To them she has added a touch that has delicacy, force and nearly all the gradations between; a tone that is rich, round, warm and vital; and a command of the pedals that bespeaks both imagination and selection in the quest of color and modulations. H.T.P.

(Boston Evening Transcript, Tuesday, February 29, 1916)

Horacio T. Parker (1863-1919)

Com essas palavras, uma das maiores autoridades da música de Boston demonstrava a sua admiração pela artista brasileira. Horacio T. Parker, formado em Boston e em Munique, era desde 1893 organista e regente coral da Trinity Church de Boston, compositor de hinos, cantos corais e oratórios, conhecido pelas suas tendências estéticas conservadoras.

"Paderewska of the Pampas" segundo James Huneker (1860-1921)

Com esse recital em Boston, a pianista brasileira, que já havia sido comparada a grandes pianistas, passou a ser associada sobretudo com Paderewski. Esse fato foi testemunhado dois anos depois, pelo crítico Henry T. Fink (1854-1926) (Veja artigo). Em comentários no The Evening Post Magazine, New York, Henry T. Finck lembra que essa designação foi-lhe dada por um dos veterenos da crítica musical de Nova York, James Huneker (1860-1921), que, nas suas palavras, falando sobre a  "the sheer rainbow versatility of the astonishing young woman" chamou-a de "Paderewska of the Pampas." James Gibbons Huneker, que escrevia para o Musical Courier e para o The Sun, possuia autoridade para fazer tal julgamente, pois era um especialista em Chopin, tendo estudado com o aluno do compositor, Georges Mathias, e publicado análises e comentários da obra completa do compositor polonês (ed. Schirmer). 

Significado histórico-cultural do recital de Boston

Em visão retrospectiva, esse evento adquire particular significado histórico-cultural sob a perspectiva das relações internacionais. Realizado em período de Guerra, surge como um primeiro marco músico-cultural nas relações transatlântico-interamericanas relacionadas com a Polonia. Esse recital representou, para a época da Primeira Guerra, o que outros representariam no Brasil e nos Estados Unidos a favor de causas polonesas durante a Segunda Guerra, também esses centralizados na obra e na imagem de Chopin. (Veja artigo)

Antonio Alexandre Bispo

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Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A.. "Diplomacia cultural: Ignacy Jan Paderewski (1860-1941) e a 'Paderewska dos Pampas'. Chopinismo brasileiro em benefício ao Polish Victims Relief Fund. Revista Brasil-Europa 129/9 (2011:1)http://www.revista.brasil-europa.eu/129/Paderewska_dos_Pampas.html