Pela passagem dos 200 anos do nascimento de Robert Schumann, o Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS), que comemora, em 2010, os 25 anos de sua fundação alemã, promoveu estudos referentes ao compositor e sua inserção em processos culturais, desenvolvidos em regiões em que nasceu e viveu, ou seja, na Saxônia e na do Reno.

Um dos aspectos particularmente considerados disse respeito à questão das relações das concepções e da obra de Schumann com a religião e a espiritualidade.

Atualidade e significado do tema

O tema surge como de especial relevância para os estudos de Schumann relacionados com o Brasil. Esse significado resulta, por um lado, do fato de que recepção de obras de Schumann processou-se privilegiadamente em círculos da imigração alemã, sobretudo naqueles de cultura protestante no Brasil.

Há um significado maior ainda do tema, pertinente à história das concepções estéticas e filosófico-teológicas em geral. Sob o aspecto da história cultural em contextos globais, diz respeito à história das relações entre as diferentes confissões na Europa e em regiões fora dos limites geográficos europeus.

O tema adquire particular atualidade pela reedição e execução de obras de natureza religiosa de Schumann, entre elas da sua Missa sacra para coro a quatro vozes com acompanhamento de orquestra op. 147, composta em 1852 e editada em 1863, com texto em latim, singular pelo fato de ter sido o compositor protestante (Missa sacra für vierstimmigen Chor mit Begleitung des Orchesters, op. 147, Schott, ed. Bernhard R. Appel).

A publicação dessa obra traz novamente à tona questões que ocuparam por décadas a discussão sacro-musical relativamente à música sacra coro-orquestral. Essa discussão foi, nas últimas décadas mantida viva não por último devido a estudos musicológicos referentes ao Brasil e que salientaram a relevância cultural do seu patrimônio sacro-musical de acompanhamento orquestral.

Questões relativas ao tratamento de forma católica por compositor protestante

Schumann via a sua obra não apenas como adequada a apresentações em concertos. Ela seria, na sua opinião, própria também para o culto. A obra foi criticada, porém, no século XIX, por não ser adequada à liturgia. A interpretação romântica dos textos, o colorido fantasioso dado a seus sentidos, e sobretudo cortes e modificações colocam obstáculos à sua aceitação por teólogos. A disposição em três partes dos textos mais longos do Gloria e do Credo indica que o compositor partiu sobretudo de princípios musicais na concepção e na estruturação da obra, não dos próprios textos.

Essa liberdade do compositor tem sido explicada pelo fato de ter sido êle protestante, não dominando ou mesmo não desejando respeitar aspectos formais ou mesmo textuais da missa católica.

Múltiplas são as questões, portanto, que aqui se levantam quanto às relações entre o Romantismo musical e o problema confessional na música religiosa e suas concepções.

Como se explicaria o interesse de Robert Schumann pela forma da missa em latim com acompanhamento orquestral, como se explicariam as concepções daqueles que as criticaram? Não haveria a necessidade de uma atualização de perspectivas, de uma inserção também das vozes críticas no contexto da história do pensamento de sua época?

Essas questões relativas ao Romantismo, as concepções sacro-musicais e o Protestantismo adquirem atualidade também no contexto da "década de Lutero", que prepara a passagem dos 500 anos, em 2017, da fixação das 95 teses do reformador em Wittenberg, ocorrida no dia 31 de outubro de 1517.

Essa década é marcada por eventos que se realizam sobretudo em cidades mais particularmente relacionadas com os acontecimentos históricos da Reformação, entre outras Augsburg, Nürnberg, Heidelberg, Eisenach, Eisleben, Leipzig e Wittenberg.

Local de reflexões: ex-convento cisterciense Marienthron de Nimbschen

Para a reflexão sobre essas questões, o ISMPS escolheu um dos locais principalmente envolvidos nas programações dessa década, o convento, hoje em ruínas, de Nimbschen, em Grimma. (Veja http://www.revista.brasil-europa.eu/127/Grimma-Theodor-Uhlig.html)

Nimbschen remonta a um convento religioso feminino cisterciense fundado pelo conde Heinrich "Der Erlauchte", em 1243. Em 1250, as religiosas se transferiram para Grimma. Oito anos depois, adquiriram as primeiras terras em Nimbschen. O convento, construído nos anos setenta do século XIII, foi denominado de „Trono de Maria“. A igreja conventual foi consagrada em 1291. A existência econômica do convento era possibilitada pelos rendimentos do trabalho agrícola, da pecuária e pelas obrigações dos camponeses que viviam nas terras.

Como convento cisterciense, a comunidade seguia princípios de austeridade no modo de vida, vivendo isolada do mundo exterior. Os acontecimentos que se relacionam com a Reformação não podem ser assim adequadamente analisados sem a consideração desses pressupostos.

Concepção do programa cultural da década e „Folclore da Reformação“

Pelo significado histórico desse ex-convento na história de Lutero e da Reformação, ali se promovem encontros, encenações históricas e apresentações musicais, também com o sentido de informação da juventude e do fomento de reflexões sobre as circunstâncias e as consequências da Reformação. Planejam-se encontros musicais para 2011, 2014 e 2017.

Segundo a tradição, esses pães imitam uma rosa de Lutero, o emblema de sua casa, com cinco pétalas. Os pesquisadores que colocam em dúvida essa explicação, porém, observam que o "pão da Reformação" possui apenas quatro lados, partindo antes da suposição de aqui tratar-se antes de uma "bolacha de gozação", remontante a uma forma de ridicularização de altos dignatários eclesiásticos.

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Katharina von Bora (1499-1552), "a Lutera"

Em Nimbschen, viveu a religiosa que seria a sua espôsa: Katharina von Bora. Desse convento, a religiosa fugiu, com outras freiras, para Wittenberg, na noite de Páscoa de 1523.

Os estudos biográficos de Katharina von Bora, proveniente de família da nobreza rural da Saxônia, revelam vários pontos não definitivamente esclarecidos relativamente a seu local de nascimento e seus progenitores.

Sabe-se que teve formação no mosteiro beneditino de Brehna a partir de menção numa carta de 1531. Em Nimbschen já vivia uma tia sua, e o seu nome já pode ser encontrado em registros a partir de 1509/10. Nesse convento cisterciense recebeu a sua formação, continuando a aprender a ler, a escrever e a cantar, assim como as prendas domésticas e da vida de trabalho conventual. Fêz os seus votos em 1515.

Nessa época, as religiosas do convento tomaram conhecimento dos escritos de Martinho Lutero, passando a considerar criticamente a vida conventual. Um grupo de religiosas, entre elas Katharina von Bora, tomaram a decisão de fugir do convento, solicitando para isso a ajuda de Lutero. Este enviou, na Páscoa de 1523, um veículo, no qual, escondidas entre barrís de peixes, as religiosas fugiram com a ajuda de Leonhard Koppe, de Torgau.

Como não podiam retornar às suas casas, Lutero as levou para casas de amigos em Wittenberg. Katharina von Bora foi abrigada na casa de Philipp Reichenbach e, posteriormente, na de Lucas Cranach, o Velho.

O matrimônio com Lutero deu-se após planos frustrados de casamentos de ambos. O estudante Hieronymus Baumgartner não pôde com ela casar-se, tratando-se de uma religiosa fugida, e Katharina não quis casar-se com Kaspar Glatz. Lutero, por sua vez, não pôde casar-se com Ave von Schönfeld, que decidiu-se por Basilius Axt. O casamento foi realizado por Johannes Bugenhagen a 13 de junho de 1525, no Convento Negro e a cerimônia foi celebrada a 27 de junho. Instalaram-se no antigo convento dos Agostinhos, oferecido aos reformadores pelo príncipe-eleitor Johann „Der Beständige“.

Katharia von Bora assumiu a administração da terra e das economias, da agricultura e de uma cervejaria, possibilitando a alimentação dos alunos e hóspedes de Lutero. Também auxiliou, com outras mulheres, aos doentes em época de peste. Teve, de Lutero, seis filhos. Após a morte de Lutero, em 1546, caiu em situação difícil. Durante a Guerra Schmalkádica teve que fugir para Magdeburg (1546/47), encontrando todas as terras e os edifícios arruinados ao voltar, passando a sofrer necessidades. Foi obrigada novamente a fugir, agora da peste, em 1552. Em horas difíceis de sua vida, foi apoiada pelo rei Christian III da Dinamarca, pelo duque Albrecht da Prússia e pelo príncipe-eleitor Johann Friedrich I da Saxônia.

Concepções relativas à música religiosa no círculo de Schumann: Carl Seidel (1787-1844)

A consideração desses diferentes contextos pressupõe o estudo das correntes de pensamento neles vigentes. Se as concepções no âmbito dos círculos relacionados com a restauração católica já foram objeto de diferentes estudos, pouco se considerou até hoje, sob a perspectiva do Brasil, o pensamento relativo à música religiosa em círculos protestantes na Alemanha.

O pesquisador surpreende-se, aqui, em constatar opiniões e posições inesperadas. Acostumado - à luz de Bach - em constatar a importância excepcional da música nas igrejas evangélicas, admira-se em encontrar vozes da época que demonstravam uma particular admiração pela música no Catolicismo. Esse é o caso de um artigo publicado na revista fundada por Robert Schumann, die Neue Zeitschrift für Musik, em 1835 ("Andeutungen zur Geschichte der Tonkunst", Schluß, Nr. 16, 1835, 63-65).

O seu autor, Carl Seidel (1787-1844), foi um pensador e professor que procurou relacionar o pensamento estético com um tipo ideal do homem que traria a imagem do Redentor em si, o que se manifestaria na prática da vida e do convívio humano, que deveria ser marcada por modéstia, amor, dignidade e suavidade (Julius Bartsch, Carl Seidel: Sein Leben und Werken - Ein Denkmal seinen Schülerinnen, Vereherinnen und Freunden, Berlin: Plansche Buchhandlung, 1845).

Para Seidel, a arte musical teria alcançado na música sacra católica a sua maior consagração e dignidade: a missa, o verdadeiro centro do culto, era intrinsecamente musical: culto divino e música eram unos. Ela era cantada por meninos de coro e cantores especialmente formados, as harmonias do órgão a acompanhavam e nas grandes festas religiosas a ela se associavam, completando, instrumentos: salientavam-se as mais diversas formas harmônicas até a arte da fuga, levando o ouvinte piedoso a um outro mundo. Dessa forma, mesmo as criaturas celestiais deviam celebrar a Divindade, e por isso os anjos musicistas tornaram-se objeto predileto da pintura. As obras de um Palestrina, Allegri, Durante, Leo, Pergolesi e outros respiravam a santidade da arte, que um ouvido disformado e excitado pela música moderna profana quase que não podia perceber.

"In der katholischen Kirchenmusik feierte die Tonkunst ihn höchste Weihe und Huldigung; die Messe, der eigentliche Mittelpunkt des Cultus, war durchweg musikalisch; Gottesdienst und Musik fielen also in Eins zusammen. Gesungen wurde dieselbe von besonders dazu ausgebildeten Chorknaben und Sängern; die harmoniereiche Orgel begleitete dieselbe, und bald gesellten sich bei großen kirchlichen Festen auch Posaunen und andere Instrumente vervollständigend hinzu: die mannichfachen harmonischen Formen bis zur kunstreichen Fuge traten hervor, und versetzten die andächtigen Hörer in eine andere Welt. In solcher Weise sollten selbst die Bewohner reinerer Höhen noch die Gottheit feiern, daher wurden musicirende Engel auch ein Lieblings - Gegenstand der Malerei. Die Werke eines Palestrina, Allegri, Durante, Leo, Pergolesi u. A. athmen eine Heiligkeit der Kunst, die jedoch ein durch moderne weltliche Musik überreiztes und verbildetes Ohr kaum noch zu fassen vermag."

A música de igreja protestante seria para Seidel totalmente oposta à católica: enquanto esta, como exposto, dela faria o principal no culto divino, o Protestantismo colocava em primeiro plano a pregação. A Reformação teria sido um bem para a Humanidade: tudo, porém, tinha o seu lado de luz e o de sombra, e, assim, não se podia negar que através dela a arte tinha sido notavelmente prejudicada. Com a sua introdução, catedrais góticas imensas, iniciadas há séculos, haviam permanecido inacabadas por diferentes razões, a pintura perdera a sua consagração religiosa mais profunda, e a música também adquirira uma outra direção. Todas as formas da arte musical, das quais a missa católica se servia, desapareceram da igreja, e delas nada ficara do que o coral preparador da pregação, em si magnífico mas simples, sem arte, cantado por toda a comunidade.

Da igreja, na piedosa época seguinte ao Protestantismo mais antigo, o canto cristão passara segundo Seidel para as casas: soava ao levantar, antes e depois das refeições, assim como ao deitar, e proporcionava na sua fina e simples santidade edificação, tranquilidade e consolação. O que movia todos os corações à devoção também soava das torres dos campanários após a invenção dos carrilhões na Holanda.  Assim como, porém, no início se cantavam cantos completos, depois, porém, apenas algumas estrofes, até que o canto religioso doméstico por fim quase que se silenciou, também os toques de sinos haviam mudado as suas melodias; cantos populares, como por exemplo "Üb'immer Treu und Redlichkeit" ocuparam o lugar do canto comunitário, e, por fim, a música dos campanários passaram a tocar peças profanas, tais como o "schönen grünen Jungfernkranz", de Weber.

O verdadeiro monoteísmo seria uma concepção puramente da razão, que se serve frequentemente de um meio sensorial para a edificação religiosa. O canto protestante teria afastado, assim, todas as formas mais artísticas da arte musical da sua antiga ligação com o culto, elas, porém, uma vez existentes, tenderam a vigorar também depois da Reformação, e assim surgira o Oratório como culminância da música sacra protestante. Não mais pertencendo em si ao rito, foi tolerado na igreja pelo seu conteúdo religioso, com ela não mantendo vínculo mais próximo. Logo passou a tratar matéria profana, como o Alexanderfest de Händel (...)"

Der wahre Monotheismus ist reine Vernunft-Anschauung, die sich oft eines sinnlichen Mittels zur religiösen Erhebung mehr bedienen mag. Der protestantische Choral verdrängte also alle kunstreicheren Formen der Tonkunst aus Ihrer früheren Verbindung mit dem Gottesdienste, diese aber strebten, einmal vorhanden, sich auch nach der Reformation noch geltend zu machen, und so entstand, als Gipfel der protestantischen Kirchenmusik, das Oratorium. Nicht mehr zum Ritus selbst gehörig, ward es seines heiligen Inhalts wegen zu Zelten in der Kirche geduldet, e« stand aber mit derselben in keinem näheren Zusammenhang. Bald auch wurden profane Stoffe, wie Händel« Aleranderfest, in gleicher Weise behandelt (...) (Carl Seidel, Andeutungen zur Geschichte der Tonkunst (Schluß) 63-65)

Aspectos das questões sacro-musicais no Brasil e na Alemanha

Os estudos referentes à música sacra no século XIX no mundo de língua portuguesa, com a sua tradição católica, têm sido até agora fundamentalmente marcados pela questão da exteriorização da prática musica nas igrejas e pelo processo de restauração litúrgica, de dimensões mundiais, que levou gradualmente, entre outros aspectos, à mudança de repertórios, à abolição de música com acompanhamento orquestral, ao fomento do órgão e do canto gregoriano.

Sob o aspecto histórico-cultural, esse desenvolvimento significou, em linhas gerais, uma mudança de orientação relativamente a contextos europeus: de um vínculo com uma tradição coro-orquestral conotada como italiana ou napolitana à aproximação a movimentos litúrgico-musicais francêses e, sobretudo, alemães.

A cidade alemã de Regensburg, centro do Cecilianismo, desempenhou importante papel no movimento mundial de reforma da música sacra nas igrejas católicas. Esse movimento surge como expressão do Historismo que marcou a história cultural do século XIX. A superação da música sacra vista como exteriorizada, superficial e decadente da tradição coro-orquestral do passado mais recente foi procurada através da valorização da música vocal polifônica de passado mais remoto, sobretudo do século XVI, época de Giovanni P. da Palestrina (1514-1594) e do Concílio de Trento.

Numa visão panorâmica do desenvolvimento ocorrido no século XIX, o observador tem a impressão de situações paradoxais. O Historismo, estreitamente vinculado com o espírito e as concepções de uma época marcada pelo Romantismo, levou, na esfera sacro-musical católica a um repertório histórico e ao fomento de uma criação musical nele baseada que se diferenciava do desenvolvimento estilístico que marcou o Romantismo musical.

Ter-se-ia tratado, assim, de um Romantismo de espírito e de concepções, onde o cultivo da Polifonia Clássica do passado remoto se inseria, - não de um Romantismo da linguagem musical propriamente dita e que se manifestou na canção, na música instrumental e, sobretudo, na sinfônica, O estudo diferenciado dessas esferas e suas relações, das múltiplas intersecções e influências representa uma tarefa para uma musicologia de condução teórico-cultural.

Também no Brasil repercutiu-se essa situação européia, ou melhor, também o Brasil inseriu-se nesse desenvolvimento da história cultural global do século XIX. Paralelamente aos intuitos renovadores-restauradores de círculos litúrgico-musicais que procuravam suplantar a tradição da música sacra de acompanhamento orquestral nas igrejas brasileiras, fomentando repertórios, práticas e tendências de um passado longínquo, no qual o Brasil quase que não participou, desenvolveu-se o cultivo da prática da música de câmara e sinfônica, promovido sobretudo em círculos de estrangeiros como o Club Beethoven, do Rio de Janeiro, e o Club Haydn, de São Paulo. Em ambos os casos, os vínculos com a Alemanha foram estreitos, estabelecendo, porém, relações com diferentes contextos culturais alemães

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Indicação bibliográfica para citações e referências:

Bispo, A.A.(ed.)."Schumann nas relações entre concepções sacro-musicais e o Romantismo em contextos católicos e protestantes à luz dos estudos brasileiros". Revista Brasil-Europa 127/19 (2010:5). www.revista.brasil-europa.eu/127/Nimbschen-Katharina-von-Bora.html