A  cidade de Düsseldorf foi uma das principais estações na vida de Robert Schumann. Ali desempenhou, a partir de 1850, a função de Diretor Musical, cargo de prestígio e influência, a única posição profissional estável e garantida na sua vida. Nessa cidade, experimentou também uma de suas principais fases criadoras.

O cultivo da memória de Schumann e de sua herança musical, a difusão de sua obra e o desenvolvimento dos estudos schumannianos são objetivos de uma entidade sediada em Düsseldorf, a Sociedade Robert Schumann, fundada em 1979. Essa sociedade realizou, em 1981, um primeiro Festival Schumann, evento que tem-se tornado um dos mais prestigiados festivais musicais da Alemanha.

Importante parte da programação comemorativa foi a execução da obra integral de Schumann no decorrer do ano de 2010. Para isso, o festival reuniu orquestras, grupos corais, regentes e intérpretes de prestígio internacional. O programa previu, entre outros eventos, uma „noite repleta de sonhos de verão“ no castelo de Benrath, uma viagem musical a Bonn e um concerto para cententas de pianistas intitulado „o maior sonho do mundo“.

„Von fremden Ländern und Menschen“

A concepção do Festival caracteriza-se pelo intuito de salientar o aspecto progressista na obra do compositor e, sobretudo, abrir novas perspectivas para a sua apreciação estética e cultural. Realizou-se, assim, um programa de canções de título „De países e pessoas do Estrangeiro“, utilizando-se do título da primeira peça para piano das suas „Cenas Infantís“.

O projeto „De países e gentes estrangeiras“ do Festival Schumann foi apoiado pelo Instituto Goethe e compreendido como uma „viagem de pesquisas“. Procurou-se considerar a recepção da obra para canto de Schumann em sete países diferentes: Coréia, Taiwan, Noruega, Estônia, Inglaterra, Portugal e Argentina. Assim, nas várias audições, poder-se-ia considerar a concepção e a interpretação de Schumann a partir dos respectivos pressupostos culturais.

Além de audições de composições de Schumann, o projeto previu uma confrontação da obra schumanniana com tradições musicais e com obras compostas a pedido do Instituto Goethe. Antes mesmo de sua apresentação no Festival, as composições assim criadas foram apresentadas experimentalmente nos diferentes países. Dentre aqueles que mais se salientaram nesse diálogo com a obra de Schumann salientou-se a Estônia. A „Noite de Lua“ de Schumann foi confrontada com uma obra da compositora Helena Tulve, significativamente designada com o mesmo título.

Fado e o Lied schumanniano

Em Portugal, o encontro com Schumann e a música contemporânea foi marcado por um concerto da cantora Cristina Branco, acompanhada por Carlos Bica und João Paulo, de título Widmung - A Canção de Schumann e outras músicas. O programa constou de fados e canções de Schumann, em execuções com elementos jazzísticos. A intenção desssa aproximação foi a de tornar manifesta certa afinidade de estados de alma para além de contextos culturais e fronteiras nacionais, no caso, melancolia, nostalgia, saudades e outros sentimentos, emoções e afetos em relações e significados difíceis de serem definidos.

O significado de Schumann e de sua sob o aspecto do encontro e da interação de culturas não se resume, porém, a releituras, por mais criativas e fantasiosas que sejam.

Para além do interesse de estabelecimento de paralelos vagos e arbitrários, o reconhecimento do seu significado exite procedimentos refletidos teoricamente e bem fundamentados. O termo pesquisa, se usado no sentido figurado para designar processos criativos não deve ser confundido com o seu sentido próprio, de natureza teórico-cultural.

Possibilidades de pesquisas de orientação teórico-cultural

As perspectivas que se abrem para uma „viagem de pesquisas“ nesse sentido mais adequado do termo são múltiplas. Pesquisadores - e também intérpretes - da obra de Schumann salientam as inúmeras possibilidades de consideração e análises. Cada passo que é dado parece abrir uma nova porta, fazendo com que surjam novas possibilidades de considerações. O caso de Schumann diferencia-se daquele de muitos outros compositores, pois não foi só compositor e artista de alta capacidade imaginativa, mas intelectual de ampla erudição e um dos maiores escritores entre os compositores.

A pesquisa de Schumann encontra, nos seus muitos escritos e naqueles de autores da revista que editou, material elucidativo de suas concepções. O caminho interpretativo de suas obras e o de compreensão do seu pensamento não necessita limitar-se aqui à análise do texto musical e do contexto cultural em que as composições foram criadas, nem muito menos a projeções estéticas ganhas de estudos da época ou a interpretações subjetivas e arbitrárias.

O próprio compositor oferece inúmeros pontos de partida e orientações para estudos do seu pensamento e do seu processo criador. Sob esse aspecto, Schumann surge como vulto particularmente significativo da história das idéias e é sob essa perspectiva que a interação do mundo schumanniano com outras culturas deveria ser privilegiadamente considerada. A influência de Schumann em outros contextos culturais não se deu apenas a partir da recepção de suas obras.

Da recepção de Schumann fora de contextos de língua alemã

A difusão de suas composições não encontrou sempre pressupostos favoráveis fora da Alemanha, processando-se inicialmente em círculos de formação ou influência alemã. Esse foi o caso do Brasil, onde o repertório de concertos e aquele da prática musical doméstica e do ensino era resultado de outras tradições e correntes.

As obras de Schumann foram, no século XIX, divulgadas sobretudo por professores formados com mestres europeus que haviam aprendido a admirar a obra de Schumann na Europa Central ou em círculos de imigrantes de língua alemã.

O mesmo, porém, não pode ser dito relativamente às concepções schumannianas relativas à arte, a seu sentido e mesmo ao homem sob o aspecto da sua capacidade de percepção estética e de sua visão do mundo e da vida.

As idéias divulgadas sobretudo pelo Neue Musikalische Zeitschrift de Schumann tiveram uma divulgação e exerceram uma influência no pensamento musical do século XIX muito maiores do que comumente se considera. Por caminhos múltiplos, que merecem ser estudados, as concepções difundiram-se também em países que ainda pouco ou nada conheciam de sua obra.

Um estudo do pensamento de Schumann, baseando-se inicialmente nos seus próprios textos, pode contribuir para análises de tendências estéticas, anelos, tendências e mesmo modos de vida de intelectuais, artistas e compositores de outros contextos culturais, mesmo que não tenham escutado ou executado as suas obras.

Por outro lado, há compositores que, mais tardiamente, conheceram as suas composições, orientaram-se segundo aspectos exteriores das obras, segundo títulos e elementos estilísticos, sem, porém, terem conhecido as concepções do compositor, que são as chaves para a compreensão de sua obra, e sem serem, como homens, „schumannianos“ quanto à visão do mundo e da vida. Não foram „aliados de David“, na terminologia de Schumann, mas por vezes até mesmo „fariseus“, que passaram a utilizar-se das obras do grande „aliado de David“ quando aquelas passaram a fazer parte do repertório normativamente aceito. (Veja http://www.revista.brasil-europa.eu/127/Grimma-Theodor-Uhlig.html)

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Relevância teórico-cultural da presença schumanniana em obras de brasileiros: Henrique Oswald (1852-1931)

Em vários compositores brasileiros pode-se encontrar sinais de recepções da obra schumanniana. Renato Almeida, na sua epocal História da Música Brasileira, salientou uma influência schumanniana sobretudo em Henrique Oswald.

„A música de Henrique Oswald, feita de pequenos assuntos, de quadros internos ou impressões sugestivas, revela no colorido discreto, na graça da composição ou no requinte do desenho, um estilista singular, em cuja qualidade musical se pode encontrar uma nota romântica irrecusável, haurida talvez dos mestres alemães, particularmente de Schumann, que nele teve influência marcada, sobretudo na música de câmara.“ (Renato Almeida, História da música brasileira, 401).

A força dessa influência é compreensível, uma vez que Henrique Oswald, que estudou na Europa, entre outros com Giuseppe Buonamici (1846-1914), chegou a conhecer mais de perto vários compositores de excepcional projeção na época, entre êles Franz Listz (1811-1886) e, sobretudo, Johannes Brahms (1833-1897), estreitamente relacionado com Robert Schumann e sua mulher, Clara Schumann (1819-1896). Conheceu de perto, assim, o movimento de valorização da obra e mesmo de idealização da vida de Schumann desencadeado após a sua morte.

Se a influência de Schumann foi acentuada na música de câmara de Henrique Oswald, essa presença foi de extraordinária relevância, pois justamente no gênero camerístico é que o historiador via a expressão maior da sua obra criadora.

Para Renato Almeida, Henrique Oswald realizou uma obra na qual a poesia interior se reflete na expressão pura e discreta. Segundo o historiador, foi um compositor e um homem que não se orientava segundo o exterior, mas que procurava exprimir antes de tudo sentimentos, emoções interiores, criando uma obra não ilustrativa, nem programática ou descritiva, tendo sido um artista de sugestão e um evocativo. Os seus quartetos revelariam essa concepção, tirando poesia dos fatos apenas pela impressão que produzem.

A concepção schumanniana da arte, de tal forma interiorizada, teria sido um dos principais fatores que deixou com que Henrique Oswald se mostrasse intangível às ânsias renovadoras de fins do século XIX e início do século XX, não se deixando cair na procura ávida de novas formas de expressão e técnicas.

Esse „aliado de David“, diferentemente da época de Schumann, tornou-se, décadas mais tarde, antes um clássico, um representante de concepções que também não correspondiam àquelas do nacionalismo musical.

Renato Almeida, de uma perspectiva nacionalista, via dificuldades em situá-lo no panorama da música brasileira, afirmando ser Henrique Oswald „inteiramente despaisado“, criando não a partir das fôrças do inconsciente brasileiro. O próprio pesquisador, porém, dando prova da justiça do seu proceder, salienta o significado de Henrique Oswald pela lição pessoal que oferecia e pelo papel educativo e formador que desempenhou. Jamais a êle caberia, assim, segundo o testemunho de Renato Almeida, que acentua o incentivo que dava a novos valores, a transformação acima mencionada de um „aliado de David“ em „fariseu“, em estreito defensor de normas e convenções.

Essa situação, porém, levanta diferentes questões que merecem ser consideradas sob o aspecto teórico-cultural. Houve uma defasagem entre a linguagem musical, de formas de expressão e de estilo com relação a uma concepção de arte, do mundo e do homem baseada em imagem de remotas origens? Houve uma transformação de significados da própria imagem do que dever-se-ia compreender sob o que representa o combate de idealistas e inspirados contra forças estabelecidas e convenções, ou seja, uma transformação de significados da imagem em si? Teria sido - o que quase nem se ousa questionar - o nacionalismo musical da época uma outra, diferente e renovada expressão do que fora criticado por Schumann e pelo seu movimento?

Schumanniana de Alexandre Levy (1864-1892)

Outro compositor no qual tem-se constatado uma recepção de Schumann particularmente intensa foi o paulista Alexandre Levy. Esse compositor teve contato com a obra schumanniana no ambiente marcado por músicos de origem centro-européia de São Paulo da segunda metade do século XIX, em particular, provavelmente com os professores de formação alemã Georg von Madeweiss e Gustav  Wertheimer. Também aqui, a prática da música de câmara parece ter sido aqui uma das principais portas de acesso ao universo schumanniano.

Já há muito salientou-se que as suas obras deixam transparecer a presença de concepções estéticas de Schumann. Assim, um de seus biógrafos, Gastão de Bettencourt, notou que a sua Rêverie, para quarteto de cordas, seria cingida „ao puro estilo schumaniano“ (cit. in R. Almeida, op.cit., 428).

Testemunho manifesto da admiração de compositores brasileiros por Schumann é o fato de Alexandre Levy ter composto as Schumannianas, composições para piano que, como o título expressa, evoca o compositor alemão. Muito antes, assim, de ter H. Villa-Lobos (1887-1959) escrito as suas Bachianas brasileiras, já Alexandre Levy havia manifestado expressamente em título de uma obra o significado dado a um vulto condutor.

A diferença das circunstâncias, porém, deve ser considerada nessa aproximação. Se o interesse por Bach em Villa-Lobos deve ser analisado sob o pano de fundo do movimento Bach então em saliência, o interesse por Schumann de Villa-Lobos derivava não apenas de uma época de intensa valorização do compositor alemão da segunda metade do século XIX, mas sim também de uma interiorização de concepções conotadas como schumannianas e que se manifestavam na visão da vida e na sua própria condução. O já citado Renato Almeida salienta essa dimensão do universo em que se integrou Alexandre Levy:

„Era êle um romântico apaixonado, que olhava o mundo com melancolia e cuja juventude viera nimbada por um véu de tristeza, participando daquele estado dalma que Mauclair qualificou de schumaniano, tal a influência do grande músico alemão.“ (op. cit. 428)

Em anúncios da Casa Levy, onde a obra foi publicada, a Suíte Schumanniana surge imediatamente ao lado do Samba do compositor, precedendo-a. Esse pormenor sugere a necessidade de reconsiderações dessa e de outras obras com referências a tradições populares do compositor, frequentemente analisadas sob projeção de concepções posteriores de cunho nacionalista, ou seja, anacrônicamente no sentido de prenúncios ou antecedentes de uma estética essencialmente nacional.

„Schumann brasileiro“: Francisco Magalhães do Valle (1869-1906)

Se em vários compositores brasileiros pode-se encontrar sinais de recepções da obra schumanniana, um deles mereceu ser cognominado expressamente de „Schumann brasileiro“: o mineiro Francisco Magalhães do Valle (Veja http://www.revista.brasil-europa.eu/121/Francisco_Valle.html). Essa designação foi-lhe atribuída por Frederico Nascimento (1852-1924).

Somente uma consideração analítica mais aprofundada de sua obra poderia confirmar e especificar essa denominação, dirigida a um artista promissor, cuja obra não pôde se desenvolvida nas dimensões que prometia. Tratou-se, assim, sobretudo de uma designação baseada em poucas obras criadas, fundamentada em tendências e afinidades, estéticas, de concepções e características pessoais.

Conhecimento da obra de Schumann obteve Francisco do Valle certamente já na sua cidade natal, Juiz de Fora, uma vez estudou piano com uma professora alemã, Elisa Schmidt, e, posteriormente, com o celista e regente Wilhelm Bickerle. Aprofundou-se no universo schumanniano com Francisco Alfredo Bevilacqua (1846-1927). que havia sido aluno de Theodor Leschetizky (1830-1915) em Viena, e com Georges Mathias (826-1915), em Paris. A admiração de Leschetizky por Schumann manifestou-se no fato de ter êle composto uma peça-fantasia em homenagem ao compositor (Hommage a Schumann op. 46 Nr. 8), parte da suíte Contes de Jeunesse op. 46, uma obra que, pelo seu título e concepção, indica a proximidade com as „Cenas Infantís“ de Schumann.

Alfredo Bevilacqua deve ter assimilado sobretudo de Leschetizky a admiração por Schumann e ideais schumannianos de renovação da arte musical segundo princípios dos „aliados de David“ expostos na Neue Musikalische Zeitung. Um testemunho dessa afiliação a ideais pode ser vista no fato de ter renovado os programas de ensino do Instituto Nacional de Música, logo após ter assumido a cátedra de piano, em 1891. Com a introdução de obras de Schumann, Beethoven e Chopin, e a retirada de fantasias sôbre temas de óperas e outras peças de brilhantismo superficial e sensacionalista, Alfredo Bevilacqua demonstrou a sua posição de „combatente de filisteus“ na tradição schumanniana.

Foi, assim, no espírito dos „Davidbündler“ que Francisco do Valle teve a sua formação. Esse espírito não se manifestava apenas es escolha de repertórios, mas sim, pela sua própria natureza, nas concepções relativas ao sentido poético da obra criadora, à percepção dirigida a esse conteúdo e mesmo à condução de vida. Significativamente, Francisco do Valle teve a sua principal introdução como compositor no ambiente marcado pela cultura alemã, o Club Beethoven, com uma Sonata de sua composição.

A designação de Francisco do Valle como „Schumann brasileiro“ baseou-se nas características de sua personalidade: como Schumann levado à introspecção, ao silêncio, à vida em retiro, ao mundo da fantasia, idealista, distante da realidade e de as suas exigências existenciais.

Assim como em Schumann, notou-se em Francisco do Valle irregularidades quanto a formas e à técnica de escrita, e também aqui supôs-se falta de preparo. A perspectiva do combate aos filisteus porém, no caso da música daqueles apegos a preceitos e normas formais, harmônicas e outras, pode abrir novos caminhos para a análise e apreciação dessas obras.

Chamam a atenção, em visão retrospectiva, certas semelhanças na existência de Schumann e Francisco do Valle, apesar da diferença de contextos e circunstâncias. Ambos passaram a vida com dificuldades econômicas, sem aptidões pragmáticas, ambos tiveram problemas devido a uma hipersensibilidade e exaltações de vida interior, ambos tiveram a sua imagem marcada por problemas mentais, e ambos atiraram-se à morte em rios, Schumann no Reno, Francisco do Valle no Paraibuna.

„Francisco do Valle revela-se (...) um artista de singular estesia. É um estranho garimpeiro de emoções sombrias e iluminadas, mudas e violentas. Não sei por que a fatura nervosa de suas músicas acorda em nosso espírito as sugestões soturnas, qual bando de asas negras que um golpe de luz rubra alvorotasse e dispersasse nas trevas. Há, no complexo de sua obra, trechos que, ao ouví-los temos a impressão de certas paisagens taciturnas e bizarras. Sua música fala uma linguagem doentia de símbolos e idéias.“ (Américo Pereira, O Maestro Francisco Valle, ensaio crítico-biográfico, Rio de Janeiro 1962, pág.47)

Pergunta-se, naturalmente, se tais surpreendentes paralelos não manifestariam uma internalização profunda da imagem da vida, da personalidade e da existência de Schumann por parte de Francisco do Valle. Mais do que qualquer outra personalidade que marcou a sua formação, Charles-Marie Widor (1844-1937) ou César Franck (1822-1890), parece ter sido Schumann a imagem condutora da vida do compositor mineiro.

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Indicação bibliográfica para citações e referências:

Bispo, A.A. "De gentes e países estrangeiros: Estudos schumannianos no âmbito das relações Alemanha-Brasil/Brasil-Alemanha". Revista Brasil-Europa 127/14 (2010:5). http://www.revista.brasil-europa.eu/127/Duesseldorf-Schumann-Brasil-Alemanha.html