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Revista Brasil-Europa - Correspondência Euro-Brasileira 119/17 (2009:3)
Editor: Prof. Dr. A.A.Bispo, Universidade de Colonia
Direção administrativa: Dr. H. Hülskath

Organização de Estudos de Processos Culturais em Relações Internacionais (ND 1968)
Academia Brasil-Europa
Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS 1985)

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ISSN 1866-203X - urn:nbn:de:0161-2008020501

Colaborações

As personagens n‘O Senhor do Paço de Ninães

Judite Gasparinho Marques Pinto*

Comecemos por salientar a importância do nome e apelido, partindo do princípio de que, como diz Roland Barthes, "le propre du récit n'est pas l'action,  mais le personnage comme Nom Propre" (2).

Referindo-se à onomástica e suas conotações referenciais, Vincent Jouve associa a ilusão de vida ao modo de designação da personagem: "Au delà du cas particulier des personnages historiques, c'est bien tout nom propre, inventé ou non, qui suscite une impression de réalité" (3). Para Grivel, a verdade do romance nasce da analogia entre nomes "naturais" e nomes "fictícios": "on voit donc que le nom propre comme tous les éléments du livre remplit un double  usage:  sur  l'une de ses faces il signifie la fiction  ,  sur  l'autre  il signifie la vérité de la fiction "(4).

Tendo realizado uma investigação sobre a "verdade histórica" das personagens e de alguns episódios desta obra, concluiu D. João de Castro, num artigo publicado no Primeiro de Janeiro  em Julho de 1942, que nem Rui Gomes de Azevedo, que na novela nos é apresentado como senhor do paço de Ninães, nem seu pai, Vasco de Azevedo, eram membros da família dos Azevedo, à qual pertencia, no final do século XVI, o senhorio de Ninães. O nome de Rui Gomes de Azevedo consta no rol dos oitenta resgatados após a derrota de Alcácer Quibir, contudo, adverte D. João de Castro, "tal combatente [...] nunca possuiu nem por certo conheceu o paço de Ninães".

Quanto a Leonor Correia de Lacerda e seu pai, Gonçalo Correia, também nada nos permite acreditar na sua existência, pois, como diz D. João de Castro "as casas de Roboredo e Farelães, onde esse pai e essa filha nos aparecem com autoridade de senhores, eram possuídas, in totum, na época em que decorre a acção do romance, por pessoas de nomes tão diversos que impossibilitam qualquer dúvida ou confusão".

Num segundo artigo publicado no mesmo jornal em Agosto de 1942, D. João de Castro prova que a questão judicial relativa à posse da casa de Ruivães entre Gonçalo Correia e Salvador Correia de Sá foi forjada: "o chamado vínculo de Ruivães não podia ser pretendido pelo insigne Salvador Correia de Sá, porque nunca pertencera à família dos Correias".

O fim da história de Rui e do escravo Vasco é apresentado através do "fiel traslado da página de um manuscrito, que saiu do mosteiro de Landim, quando os cónegos regrantes de lá saíram".  A propósito deste documento, refira-se um episódio vivido pelo próprio Camilo e do qual Emília Faria nos dá conta num artigo intitulado "Inéditos de Camilo Castelo Branco", publicado na revista Tellus, nº 19. No tempo em que Camilo tinha entre mãos O Senhor do Paço de Ninães, teve o escritor conhecimento da existência, no Mosteiro de Landim, de pedras tumulares cujas inscrições se propôs examinar para eventual utilização naquela obra. Este interesse terá provavelmente resultado do conhecimento de um antigo manuscrito dos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho onde se pode ler terem sido sepultados, na "galilé acostada à casa capitular", o fidalgo do paço de Ninães e o seu criado. Pediu então ajuda a um seu grande amigo, António Vicente, que se ocupou da remoção das referidas pedras da sacristia da Igreja de Landim, para o claustro do Mosteiro. O pároco de Landim acusou António Vicente de ter cometido crime de violação de túmulos e sepulturas, apesar de o advogado de António Vicente alegar, no recurso judicial, que as pedras teriam sido removidas com prévia autorização do pároco. E Emília Faria tece o seguinte comentário: "poder-se-ia dizer, com alguma dose de humor, que nesta história, é o próprio romancista e o seu grande amigo que representam papéis que bem podiam resultar da fértil imaginação do escritor".

No entanto, D. João de Castro afirma que o referido "memorial" do cónego regrante D. Joaquim de Lacerda também foi forjado, pois este nome não se encontra na Crónica da sua Ordem. "Este Memorial, afirma Castelo Branco Chaves na Nota Preliminar ao Senhor do Paço de Ninães, tresanda, de longe, a apócrifo e foi, por certo, inventado da primeira à última palavra por Camilo".

O próprio Camilo, numa carta dirigida a Castilho, confessa o valor histórico do seu romance: "O novo que escrevi chama-se O Senhor do Paço de Ninães. É coisa desses sítios, velharia de há 250 anos, com ares históricos e carapetão bravio. História à Dumas, muito mais exacta e esclarecida que a História à Rui de Pina. A História de Portugal é preciso inventá-la, senão a História de A. Herculano tira-nos o apetite de a saber" (5).

Através da criação de figuras que de histórico têm apenas o nome, como Rui Gomes de Azevedo, podemos concluir que Camilo mistura a verdade histórica com a fantasia, adaptando as personagens reais às necessidades da narrativa e preocupando-se essencialmente com a verosimilhança da obra.

Tendo em conta a terminologia proposta por Philippe Hamon em Para um estatuto semiológico da personagem, é possível estabelecer três categorias de personagens n' O Senhor do Paço de Ninães : as personagens-referenciais, as personagens-embraiadoras e as personagens-anáforas.

No primeiro grupo, inserem-se as personagens históricas que, segundo aquele autor, "servirão essencialmente de ancoragem referencial remetendo para o grande Texto da ideologia, dos clichés ou da cultura" (6), assegurando o que Roland Barthes chama "efeito do real": "tels des aïeuls contradictoirement célèbres et dérisoires, ils donnent au romanesque le lustre de la réalité, non celui de la gloire: ce sont des effets superlatifs de réel" (7). Também Hamon considera que as personagens históricas devem ser simultaneamente compreendidas, através da função que assumem na economia de cada obra, e reconhecidas, ou seja, relacionadas com o mundo da realidade. Daí que, no artigo consagrado à Personagem do Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Ducrot e Todorov sublinhem que apesar do problema da personagem ser essencialmente linguístico, é impossível recusar qualquer relação entre personagem e pessoa, uma vez que "as personagens representam pessoas, segundo modalidades características da ficção" (8). De facto, como faz notar Catherine Kerbrat-Orecchioni, "tout texte réfère, c'est-à-dire revoie à un monde (pré-construit, ou construit par le texte lui-même) posé hors du langage" (9).

Deste modo, os conhecimentos do leitor acerca de D. Sebastião e do Prior do Crato interferem necessariamente na sua leitura d'O Senhor do Paço de Ninães. Ambos representam uma época e uma ideologia.

D.Sebastião, cuja morte sem descendência abriu caminho à perda da independência nacional em 1580, é apontado como vítima da cobiça e ambição dos seus conselheiros que não o avisaram do perigo que corria e que, no dizer do Prior de Landim, o fizeram fanático e sequioso de sangue. Camilo recupera o mito do sebastianismo, "un mythe inévitablement accompagné d'une mythologie de la décadence nationale et d'une régénération indéfinissable, toujours à venir" (10).

A propósito da reprodução, no capítulo XII d'O Senhor do Paço de Ninães, de uma parte do sermão de exéquias do rei, celebrado na Sé de Lisboa e  pregado pelo deão de Silves, escreve Sérgio de Castro: "Ou fosse obra sua, ou peça decorada de Luís Alvares, colegial da companhia de Jesus, como deixou anotado à margem do manuscrito  o poeta Fernão Lopo Soropita, o que é facto é que ela tem exuberância da mais elevada eloquência do tempo.

Até, em trechos, parece feita, por crítica justa, para marcar acontecimentos políticos do nosso tempo!

Tão verdade é o que se diz no Evangelho: que os tempos se aproximam..." (11).

E Sérgio de Castro dá como exemplo dessa alusão a acontecimentos políticos contemporâneos a seguinte passagem do referido sermão:

Pois quem vos matou, meu formoso?... Matou-vos o bispo, matou-vos o clérigo, matou-vos o frade, matou-vos a freira, matou-vos o grande, matou-vos o pequeno, matou-vos o privado, matou-vos o baixo, matou-vos o povo, matei-vos eu, matámo-lo todos quantos somos; pois entre nós não houve um tanoeiro que lhe tivesse mão pela rédea, como se fez a outro rei deste reino.

Mas Deus é justíssimo. Já que vos a vós não lembrou o bem comum, senão só o vosso particular interesse foi tão grande que a todos fez calar, e não houve ninguém que gritasse, todos mentistes, nenhum de vós falou verdade, recurvando e retorcendo a condição do rei a insaciável fome da vossa cobiça, um para casar as parentas, outro para melhorar o ofício, outro para haver comenda para filhos e netos!... Deus é justíssimo: não vos tomeis com ele; que tantas lágrimas de pobres, tantas opressões de povo, tantas vexações tão exorbitantes em que o rei tinha pouca culpa ou nenhuma... pois não lhe faltavam letrados que lhe diziam que sim podia; mas como a culpa toda foi vossa e de nossos pecados, juízo justíssimo é de Deus que não tenhais pais nem maridos, nem filhos, nem irmãos, nem parentes, nem honra, nem vida, estou em crer que nem Deus, senão afronta perpétua, sibilo perpétuo, ignomínia indelével em vosso rosto!... (12)

Conclui então Sérgio de Castro: "O padre, há mais de três séculos, invocava o castigo de pecados; o que se invoca hoje é mais grosseiro de razões, embora seja mais jactancioso de palavras".

Vincent Jouve tem, portanto, razão quando afirma que "l'immanentisme absolu mène à l'impasse: le personnage, bien que donné par le texte,  est toujours perçu par référence à un au-delà du texte"(13).

O mesmo se verifica relativamente a D. António. O narrador dá-nos uma imagem negativa do Prior do Crato, impersistente, libertino, pouco benemérito, sanguinário, todavia, como simbolizava a ideia patriótica, ele era apoiado apesar dos seus defeitos. A defesa do Prior do Crato é fruto da doutrina romântica do nacionalismo, consequência lógica do conceito fundamental de liberdade; as nações eram consideradas entidades sociais que tinham direito absoluto à independência.

Como personagens-embraiadoras, consideremos Vasco, personagem "porta-voz" (14), que estabelece a ligação entre Rui e Leonor, servindo de intermediário nas diferentes etapas da narrativa:

Vasco tinha sido, na quadra das alegrias, o portador dos ramilhetes para a volitante borboleta de Roboredo, e trazia para Ninães as flores que a menina, desde o alvor da manhã, conservava com seu aveludado viço em jarras indiáticas". (15)

A intervenção de Vasco foi importante não só na quadra das alegrias, mas também na quadra das tristezas. Foi ele quem levou a Rui a carta em que Leonor contava que seu pai a obrigava a casar com o primo de Pouve, sob pena de ir para um convento. Foi ele quem mandou rezar um Padre-Nosso e uma Ave-Maria por alma do fidalgo de Ninães, que morreu cativo em Marrocos (16), incitando assim os remorsos de Leonor. Foi ainda ele quem acompanhou Rui a Portugal, quando este veio conceder o seu perdão a Leonor.

Vasco serve também de "porta-voz" quando defende a vontade de D. Teresa e os direitos de seu amo, impedindo João Esteves Cogominho de vender as hortas circumpostas ao paço:

- Matei-o porque me vinha ele matar - replicou o negro- e matava-me porque o não deixei vender o bocadinho de terra que sua mãe não quis vender , dizendo-me : «Olha se tens cá umas couves para eu comer e mais teu amo.» (17)

Contudo, encarando a personagem-embraiadora como sendo aquela com a qual o leitor se identifica pois sabe tanto como ele e descobre a história através dos mesmos meios, verifica-se que Vasco não permite esse tipo de identificação "informacional"(18). De facto, enquanto que o leitor sabe desde logo que Rui não morreu, Vasco só tem acesso à verdade no final da obra. Antes disso, porém, há já alguns indícios que despertam em Vasco a esperança de rever o seu amo - são os  sonhos  que, segundo Vincent Jouve, tal como a evocação da infância, convidam o leitor a penetrar na intimidade da personagem (19):

Despedia-se da casa onde entrara aos quatro anos, da memória de seus senhores, de uma esperança que em sonhos lhe falava de seu amo voltar ainda... (20)

Sendo assim, Vasco adquire os atributos de personagem-anáfora. Estas personagens, através dos sonhos premonitórios e de outros processos que mais adiante serão referidos, garantem a organização e a coesão da obra e funcionam como uma espécie de memória do leitor (21).

A evocação dos antepassados, por exemplo, está presente logo no primeiro capítulo e, ao longo da obra, D. Vasco de Azevedo, pai de Rui, fidalgo que batalhara sem prémios em Arzila, Malaca e Margão, é várias vezes lembrado. Num primeiro momento, a injustiça de que fora vítima seu pai afastou Rui da vida militar, como se pode verificar pela sua aprovação da atitude da mãe que mandou fazer foucinhas das espadas de [seu] pai (22); contudo, aquando da estadia de Rui em Lisboa, D. António de Azevedo e D. João de Azevedo despertaram-lhe o herdado gosto pelas armas, pois, como sublinhou D. Maria da Câmara, mãe destes últimos, tentando acalmar o sofrimento de D. Teresa, [...] Rui deve ser dos primeiros na guerra, porque seu pai também o foi... (23). O próprio Rui já de si mesmo se admirava, recordando o desafecto que, um ano antes, tinha aos heroísmos da guerra e o menospreço com que ouvira as baforadas beligerantes de João Mendes Cogominho. (24).

Esta e outras recordações justificam a primazia de Rui enquanto personagem-anáfora. De salientar, a importância da lembrança de Leonor que o leitor facilmente esqueceria desde o capítulo VIII até ao capítulo XVIII, se não fosse a evocação da sua imagem através de Rui: [...] não se lhe delia da memória a já esposa do senhor de Pouve. (25)

Rui distingue-se também pela sua capacidade de antever os acontecimentos. Assim, quando parte para Alcácer Quibir, pressente a morte de sua mãe:

- Pude despedir-me de minha mãe... abraçá-la... e ouvir uma voz que me dizia: «Não mais a verás!...»  (26).

Aliás, a morte de D. Teresa não surpreende o leitor, pois ela própria já a tinha visionado:

-Temo tudo que pode temer o coração de tua mãe, que te deixa e morre, se te acontece desgraça!  (27)

E as palavras de D. Jorge reforçam tal indício:

- Pobre mãe! Que infeliz tens sido... e serás!... (28)

No capítulo XXIV, intitulado "O vidente", Rui prevê grandes desgraças para a nau Nossa Senhora da Conceição em que embarcara, abatendo-se a justiça divina sobre aqueles que tinham enriquecido desonradamente na Índia. Assim, Rui vai interpretando os indícios que justificam os seus maus presságios:

1. -O primeiro pegão de vento arrebatou um homem. Engoliram-no as vagas... Não vos estremeceram as carnes por aquele desastre?... Aziago prenúncio de calamidades medonhas à ideia de quem já viu tantas!... (29)
   

2. -
   

Mais adiante, após a rápida descrição da morte do capitão Jerónimo Correia Peixoto, Rui insiste:

-Vistes, frei Gregório?...- perguntou Rui Gomes.- Dai-me boas esperanças deste segundo agouro e dizei-me se este capitão ia rico. (30)

Contudo, Rui não é a única personagem que possui este dom profético que, aliás, não lhe é concedido desde o início da obra. Senão vejamos como D.Teresa anuncia o fim trágico dos amores de Rui e Leonor, enquanto Rui que se revela bastante optimista:

-Tudo é um... - clamou a senhora afligida. - Temos desgraças!...

-Não as prevejo, minha mãe; mas, se vierem, deixe-me ser homem. [...]  (31)

A mesma desgraça temera Gonçalo Correia quando decide casar sua filha com João Esteves Cogominho:

-Pobres moços!... -murmurou Gonçalo Correia, lembrando-se associadamente de Leonor e Rui. - Desgraçada filha!... (32).

Não só no plano passional se semeiam maus presságios. O desastre de Alcácer Quibir é anunciado antes mesmo da partida da armada de D.Sebastião para a África, pelo narrador, por D.António de Azevedo, que prevê destinos assombrosos para D.Sebastião, e pelo bispo do Porto, D.Aires da Silva, segundo o qual o vento africano traz peste de morte (33). Aliás, este último recita o episódio do Velho do Restelo e, no capítulo X, há uma referência a Luís de Camões, o poeta que sabe do mundo... e de guerras (34).

Partindo da definição de intertextualidade proposta por Julia Kristeva - "tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absortion  et transformation d'un autre texte" (35) -, é possível detectar traços de semelhança não só entre as várias personagens que povoam a galeria camiliana, mas também entre estas e os heróis criados por outros autores, nomeadamente por Walter Scott.Sendo assim, podemos detectar alguns aspectos comuns que nos permitem comparar as personagens d'O Senhor do Paço de Ninães, por um lado, com as de outros romances históricos de Camilo e, por outro, com as figuras centrais de Waverley  de Walter Scott.

Rui Gomes de Azevedo foi educado pela mãe, D.Teresa, que sempre tentou desviá-lo da carreira de armas, invocando a injustiça de que fora vítima seu pai, D.Vasco de Azevedo. Contudo, Rui acabou por partir para Alcácer Quibir e,quando regressou a Lisboa após a batalha, optou pela carreira de armas, defendendo o Prior do Crato.  Em Waverley, inverte-se o destino do herói: se, no início da novela, a família de Edward  o incita a servir a pátria nas guerras (36), posteriormente,  Richard Waverley, numa carta dirigida a Edward,  lamenta-se da injustiça do monarca e da ingratidão da pátria, pelo que pede ao filho que abandone o exército, demitindo-se, o que também lhe é aconselhado por sir Everard e pela tia Rachel (37).

Rui parte para Alcácer Quibir sem vontade, sem alento, sem esperança, enquanto que Edward parte para a Escócia com ansiedade por se ver entregue a si próprio. Mas os destinos dos dois heróis acabam por se aproximar: Rui torna-se amigo do Prior do Crato e segue-o nas suas tentativas de recuperação do trono para Portugal, defendo-o com um ânimo impressionável e amoroso (38) que suplanta o entusiasmo de Edward quando conhece pessoalmente o princípe Charles. Contudo, o desânimo acaba por se apoderar de ambos: de Edward, quando se dá conta da inferioridade do exército do príncipe face às forças do governo, e de Rui que quis abandonar a causa quando esta se tornou sanguinária, mas D.João de Azevedo dissuadiu-o de tal intento. Entretanto, se Rui luta por amor à pátria e deixa entrever o seu ódio contra os traidores, Edward não tinha opinião política definida, sendo movido por outras personagens ou por sentimentos de indignação e rancor: começa por aceitar o posto de oficial no regimento de dragões de Gardiner, para depois tomar o partido da família exilada e lutar contra o governo e, finalmente, concluir que, independentemente dos direitos dos Stuart, estes tinham-lhes sido retirados por voto unânime da nação. Ambos são presos, mas acabam por ser libertados. A coragem dos heróis é um tópico constante, mas em Waverley desmistifica-se tal valentia: a imaginação exaltada e a curiosidade tomavam a aparência de coragem.

À estabilidade da educação de Rui, que estudou até aos quinze anos no Mosteiro de Landim com o tio D. Jorge de Azevedo, opõe-se a instabilidade dos estudos de Edward, que mudava de professores sempre que mudava de residência.

Segundo o prior de Landim, Rui não devia seguir a vida monástica, porque era filho único e sua mãe ficaria só. Quando Rui lhe foi pedir o hábito de noviço, depois de ter sido abandonado por Leonor, o prior recusou-lho, lembrando que ser frade não é um refúgio para os desgostos amorosos. Durante a sua estadia no Oriente, D.Jerónimo, ironicamente, aconselhou-o a fazer-se frade, mas Rui respondeu que já havia frades em número suficiente. Em Goa, foi acolhido no mosteiro de S.Domingos por Diogo das Póvoas. Ali, pediu que o recebessem como leigo, mas recusou-se a professar, talvez na esperança de voltar a lutar pela sua pátria e, após o caso da traição de Brito de Nicote, depôs o hábito de leigo. Todavia, a sua fé em Deus é constantemente afirmada ao longo da obra e é ela que, em parte, justifica a resignação de heróis como Braz Luiz de Abreu, o Olho de Vidro (40) que, para se redimir do seu pecado inconsciente de incesto, vestiu o hábito de irmão professo da ordem terceira de S.Francisco. Em Waverley, apenas se coloca a questão da religião no momento em que Richard pensa fazê-lo bispo.

Inicialmente, Rui é apresentado não só pelo narrador, mas também pelas personagens (D.Teresa, Gonçalo Correia e o ouvidor de Barcelos) como sendo um jovem cheio de virtudes e de brios: bom, dócil, angélico, gentil, honrado. No entanto, após o desgosto amoroso, perdeu a sua candura e inocência  e tornou-se mais rude, pois, para ele, tal como para Edward (aquando da sua estadia e do seu isolamento em casa de Williams), tinha terminado a novela da sua vida e começara a história (41): caiu, no dizer de Sérgio de Castro, " do céu da aventura sonhada no inferno da desilusão sem remédio" (42).

Henri M. Peyre aponta como uma das características do romantismo a aspiração pelo alto, por um lado, e a descida para as regiões obscuras, por outro: "Ce double mouvement vers le bas et vers le haut a sans doute toujous caractérisé la nature de l'homme, ange et bête, et saint Paul, après Ovide, avait l'un des premiers constaté ce déchirement intérieur en lui. L'originalité du XIX siècle est d'avoir accepté ce déchirement et d'en avoir tiré le moyen d'une connaissance plus complète de soi et une source de fierté" (43). Para ilustrar essa duplicidade, refiram-se as palavras que descrevem o estado de alma de Braz Luiz de Abreu, o Olho de Vidro, após a desdita: Era o homem sobrenatural, aquela coisa inexprimível de que se formam o anjo ou o demónio, as visões beatíficas ou o revolutear da legião. (44)

Aliás, a imagem do inferno e do abismo surge quando Rui, n' O Senhor do Paço de Ninães, se refere a Leonor como sendo uma santa que me atira em corpo e alma aos abismos do inferno!... (48) e quando, no momento do desengano, se resume e se antevê a vida de Rui nas seguintes palavras: Era o desabar horrendo da esperança, do céu e terra, do fantástico mundo formado por espaço de muitos anos. Era o ruir de tudo que fizeram milhares de dias e noites. Era o passado no abismo; o presente no inferno; o futuro... uma visão indescritível, um complexo de visões horrendas, das quais os desgraçados se fogem a tremer e chorar, pedindo a Deus que lhes abra sepultura onde se escondam!  (49) (e o desejo da morte é reiterado ao longo da obra: Rui, pelo desgosto provocado pelo casamento de Leonor com João Esteves, precisado de morrer, decide partir para a África na armada de D. Sebastião). Naquela imagem se entrelaça a vida da personagem e a visão subjectiva de acontecimentos da História de Portugal pelo narrador que atribui a Rui as suas palavras: A Ásia é a garganta do abismo infernal (50). De facto, principalmente no capítulo XVII intitulado A Corrupção da Índia e a Justiça do Céu, é-nos apresentado um quadro repugnante da administração portuguesa na Ásia e o narrador denuncia a corrupção, as torturas bárbaras e a violência evangelizadora que levam Rui a proclamar: Diz a estes selvagens do Ocidente que deixem ao Índio a sua cabana (51). Rui comunga na dor alheia, simboliza a luta por um ideal na terra. Como afirma Jacinto do Prado Coelho, "a moral cristã, com tão fundas raízes na sensibilidade portuguesa, reforçava a simpatia por todos os oprimidos" (52).

Após a morte do Prior do Crato, Rui decide ir para a Índia e ser mercador. A partir daí, acentua-se o seu envelhecimento precoce provocado pelo sofrimento, tal como se depreende das palavras de frei Diogo das Póvoas: Tu eras mais novo do que eu, Rui...Grandíssimos trabalhos devem ter sido os teus!  (53). O gentil fidalgo transformara-se num velho pálido, arrugado, encanecido (54) com grandes barbas brancas e pobremente entrajado. Nesta altura, confirmam-se as palavras de João Esteves que, interrompendo as críticas de Rui a todos os que trocaram a paz da vida de lavrador pela glória da de guerreiro, comenta em tom irónico: Toada de Jeremias! [...] Dás em profeta, Rui!... (55). E Rui deu em profeta: anunciou a afrontosa morte de Brito de Nicote que de facto foi enforcado  e previu a desgraça que se abateu sobre a nau Nossa Senhora da Conceição. Neste percurso de penitência, de infortúnio imerecido, depois do Rui-forasteiro, do Rui-peregrino, do Rui-profeta, surge o Rui-ermitão  envolto num hábito sem distinção de ordem religiosa, túnica preta de capelo, sandálias, barbas e cabelos intonsos. Não mendigava, mas recebia as esmolas que lhe davam em paga dos benefícios que fazia aos enfermos (56) e, pressentindo o seu fim, regressa à pátria para morrer onde nascera. A imagem do ermitão que surge no final da obra aproxima Rui de Braz Luiz de Abreu, o Olho de Vidro, um anciã , reputado justo porque à volta da sua casa, colmada e desguarnecida da mais trivial mediania, se ajuntavam os pobres da freguesia, em dias determinados, e recebiam esmolas que lhes bastavam à alimentação parca da semana. Chamavam ao incógnito     o «velho da ermida» porque, ao lado da choupana dele, estava uma capela. (57)

Retomando a comparação entre Rui e o herói de Waverley, verifica-se que, ao contrário de Rui, sempre preocupado com a honra da família e com o seu pundonor, Edward desconhecia tudo quanto se relaciona com dignidade e honra e só quando procura Rosa em Tully-Veolan se sente amadurecido, confiante em si próprio e com dignidade de homem (58).

O amor puro e sincero que Rui nutria por sua prima Leonor desde os quinze anos e que fez dela a única mulher da sua vida contrasta com as andanças amorosas de Edward que facilmente esqueceu Cecília Stubbs, se deixou iludir pelo poder de sedução de Flora para finalmente aspirar à felicidade doméstica que lhe proporcionaria o casamento com Rosa.

De salientar, contudo, que ambos provam a pureza do seu amor: Rui, ao contrário de sua mãe, não manifesta qualquer interesse pela fortuna de Leonor e Edward casa com Rosa numa altura em que os negócios do barão estavam em má situação. Nesta atitude, encontra-se implícita uma crítica ao materialismo, reforçada n'O Senhor do Paço de Ninães onde frequentemente se salienta o apego de Rui à frugal e barata vida de aldeão, o que acentua o "choque dramático entre o eu poético e o mundo que o circunda"(59). Ambos dão primazia ao sentimento espontâneo contra a razão prática, como faz notar o narrador, opondo Rui a Leonor: Leonor consolava-se mediocremente. O perdimento da sua primazia entre as mais ricas herdeiras do Minho incomodava-lhe o eu cogitativo, que raro se bandeia nas quimeras do eu amorativo. Rui é que era a excepção dos dois eus  identificados. Era o louco sublime,o idiota do céu, o abnegativo anjo que se sentia mais amante, ao compasso que a amada mais se amiserava (60). Assim, a tarefa de chamar os heróis à razão cabe às outras personagens: ao prior de Landim e a D.Teresa n'O Senhor do Paço de Ninães  e a Flora em Waverley.

Apesar de Rui afirmar que os homens não choram, as suas lágrimas acabam por banhar toda a obra, o que o insere no rol das personagens lânguidas, tipicamente românticas, e que povoam a obra de Camilo. São lágrimas provocadas pelo sofrimento amoroso: Como o coração do moço se diluía em lágrimas de sangue! (61) e pela vergonha de se sentir traído: O coração, cheio de lágrimas, tumecia-se-lhe contra as paredes do peito (62). Depois do Prior de Landim o ter chamado à razão, promete não voltar a chorar, mas cedo quebrou a promessa. Chora ainda quando encontra Leonor entrevada e quando ela morre depois de ter recebido o seu perdão. Chora também por sua mãe que deixava só, partindo para África. Aquando da derrota do Prior do Crato, desafogou a sua cólera chorando e, lavado em lágrimas, ouviu a confissão de assassínio de Vasco. Waverley, dotado de uma sensibilidade quase doentia, não chora por amor, mas por vergonha e indignação quando lê a notícia de que tinha sido demitido e por amizade quando pensa que Fergus tinha morrido numa batalha. A tristeza e a melancolia são os sentimentos que dominam os heróis não só nestas duas obras, mas também noutros romances de Camilo, como, por exemplo, n'O Olho de Vidro  onde António de Sá Mourão, vítima das perseguições aos judeus,  explica assim a sua débil condição física a Francisco Luís de Abreu: São assim todos os rostos que se lavam com lágrimas (63). Alfredo Gassiot , pai de Flávia,A Enjeitada chorava soluçante  (64) enquanto ouvia o relato da morte de Miquelina pelo fidalgo de Guimarães. As lágrimas são também abundantes nos olhos de D. Teresa, mãe de Rui, que vê no amor do filho o lenitivo da sua viuvez infeliz e dolorosa. Nesta obra, o amor de mãe assume proporções dramáticas: o seu sofrimento, quando, por equívoco, um soldado lhe disse que Rui tinha morrido em Alcácer Quibir, levou-a à morte.

Quanto a Leonor Correia de Lacerda, de salientar a sua formosura que é reafirmada ao longo da obra tanto pelo narrador como pelas personagens masculinas (Rui e João Esteves). Linda como a mais linda estrela (65) era também D.Josefa Maria, a amada e irmã de Braz Luiz de Abreu, o Olho de  Vidro. Miquelina, mãe de Flávia, a Enjeitada, era mais linda [...] que as mulheres todas do universo (66) e Flávia parecia um anjo (67). Maria Isabel, n' O Regicida, é apresentada como sendo uma das mais lindas  mulheres  da classe média, em Lisboa  (68) e sua filha, Ângela, aos doze anos prometia extraordinária beleza (69). Também as heroínas de Scott disfrutam de grande beleza: Rosa era uma linda rapariga  e  Flora,  a  mais  formosa  e  prendada  do     condado.

Aos olhos de João Esteves, Leonor não está mal para dama aldeã; mas, se for à corte, metem-na a riso. O pai devia fazer o que fazem os outros da sua plana: mandá-la policiar, lapidar... (70). Leonor não possui, de facto, os modos distintos de Flora que tinha sido educada num convento em França, nem os dotes cultivados pela educação de Rosa, nem mesmo a graça natural e simples de Alice: [...] her demeanour had a natural and rustic grace, with nothing of the sheepishness of an ordinary peasant  (71).

Tanto Leonor como Rosa são filhas carinhosas e obedientes. A primeira mostra-se conformada com a decisão do pai e a segunda aparenta um génio submisso e calmo.

Mas nem todas as personagens femininas camilianas são passivas como Leonor. Maria, n'O Olho de Vidro, fugiu para junto de António de Sá Mourão quando seu pai se preparava para negociar o seu casamento com um fidalgo de Viseu.

Lembra Jacinto do Prado Coelho que no século XIX eram ainda frequentes os pais tiranos, como Gonçalo Correia que sacrificou a filha à riqueza,  e os sedutores sem escrúpulos, como João Esteves: "a novela de Camilo poderá ter nascido da observação da sociedade coeva" (72) e daí a veracidade da história. Na opinião daquele autor, "Camilo é menos sociólogo que psicólogo e menos psicólogo que moralista". Tal intenção moralizadora é evidente na crítica a uma sociedade injusta, patente sobretudo na questão do amor contrariado por desigualdades de riqueza ou de sangue e na do casamento forçado. Camilo combate os preconceitos de casta e os interesses materiais.

O problema do casamento por conveniência também se coloca n'O Santo da Montanha quando Lopo Vaz, cuja esperança era casar rica a sua filha, tenta convencer a filha das vantagens do seu consórcio com Salvador, administrador de três grandes vínculos  (73), ao contrário de Baltazar. Em Waverley, o casamento é encarado segundo vários pontos de vista: para Fergus, a união de Edward e Flora asseguraria à irmã alta posição e fortuna e o seu próprio casamento apenas lhe interessava na medida em que contribuisse para aumentar a sua fortuna e influência política, por isso pretendia casar com Rosa, se Bradwardine a nomeasse sua herdeira: She [Flora] knew that Fergus had the true continental latitude of opinion respecting the institution of marriage, and would not have given his hand to an angel, unless for the purpose of strengthening his alliances, and increasing his influence and wealth  (74). Bradwardine, pelo contrário, não se preocupava com o casamento de Rosa, mas o seu advogado, tal como o de Gonçalo Correia em relação a Leonor, tentava arranjar um casamento vantajoso para Rosa. De facto, tanto o advogado de Gonçalo Correia como o do barão, intervêm no casamento das filhas dos seus clientes, e ambos tentam desculpar os vícios e prodigalidades de João Esteves, no primeiro caso, e de Balmawhapple, no segundo. O advogado de Gonçalo Correia alega que João Esteves tinha na corte fama de cavaleiro, de cortesão e de bem posto fidalgo (75) e o bailio Macwheeble fazia projectos para o casamento de Rosa com Balmawapple, senhor de boa casa, mas com más companhias, "rapaziadas" que, segundo o advogado, passariam com o tempo (76). Referindo-se à aceitação, por parte de Sir Everard, do seu possível casamento com Flora, Edward assegura a Fergus que o seu tio apenas se importava com a nobreza de nascimento e as qualidades pessoais, não lhe interessando a diferença de fortunas nem de religiões. E, no final, Sir Everard e miss Rachel, ao contrário de Gonçalo Correia, encaravam o casamento de Edward e Rosa com alegria, pois nada faltava à noiva excepto fortuna.

Ainda no âmbito da questão da obediência, é interessante notar que, n' O Senhor do Paço de Ninães,  o ponto de vista varia consoante as personagens. A este propósito escreve Aníbal Pinto de Castro: " Não há, propriamente, na novela camiliana, uma focalização interna fixa, isto é, na qual o ponto de vista seja sempre o da mesma personagem, do princípio ao fim da narrativa. O ponto de vista varia quase sempre consoante as personagens que vão assumindo as funções de narrador. E essa variação é tanto mais importante quanto a matéria da narração veiculada pelos diferentes narradores é essencialmente a mesma.[...] Esta focalização múltipla, relativa a um mesmo acontecimento, parece ter merecido a Camilo uma preferência muito significativa" (77).

É o que acontece n' O Senhor do Paço de Ninães. Gonçalo Correia dizia que, conformada com a sua decisão, Leonor lhe obedecia. Segundo Rui, Leonor sofria por se ver obrigada a casar com João Esteves, andava espiada e temerosa  e ele desejava defendê-la e  salvá-la. Leonor confirmava as expectativas de Rui, escrevendo-lhe um bilhete onde dizia que estava presa pelo próprio pai que a obrigava a casar com João Esteves, sob pena de ir para um convento. D. Teresa concluia que Leonor queria que Rui a deixasse, que a sua paixão não era grande, pois tinha cedido facilmente à vontade do pai e preferia casar a ir para um convento ou morrer. Começam então as dúvidas de Rui: terá Leonor tomado tal decisão por infâmia ou por piedade? Tais dúvidas cedo se dissipam graças à intervenção do ouvidor de Barcelos que, da visita que fez à casa de Roboredo, concluiu que Leonor era desleal e infiel, o que o levou a resmungar ao ouvido da sua mula, à saída da casa de Gonçalo Correia: Também és fêmea...Não me fio de ti!... (78). E o narrador aguça assim a curiosidade do leitor: Que desilusões motivariam no ânimo de tão sisudo sujeito, uma confrontação assim ofensiva e atentatória dos dons angélicos das damas? Vamos sabê-lo (79). Leonor negara ter escrito qualquer bilhete a Rui e afirmara que casava por vontade própria. Era agora, no dizer do prior de Landim, uma trefa de mulherinha, uma abatida e mal agourada criatura , feia de alma e manchada na face com o ferrete da deslealdade!... (80). Rui conclui, finalmente, que Leonor era infame: Se aquela víbora me não mordesse o coração, eu estava a esta hora na minha aldeia com a minha santa mãe... Perverteu-me a maldita!... (81).

Assim se anuncia o martírio de Leonor que amava o marido que lhe tinha sido imposto, não correspondendo João Esteves a esse sentimento, traindo-a. Segundo Flora, se Rosa caísse nas mãos de algum rústico ou indiferente, não resistiria muito tempo às sevícias do marido. Leonor não resistiu: inicia um longo percurso de expiação e penitência, ensombrado pelos remorsos de ter deixado Rui e pela ânsia de ser perdoada antes de morrer. Mas tal desejo transforma-se em tormento, pois estava consciente de que Rui tinha morrido e nunca viria perdoá-la. Tinha visões do fantasma de Rui, compadecido e indulgente, toucava-se de flores como Ofélia, esperando a cada instante aquele que a amara e que ela abandonara. Assim se projecta na "novela passional" o mito do sebastianismo, a crença de que o Rei não morrera e de que havia de voltar para salvar o país. Aliás, já durante a sua estadia em Ceilão, tendo Rui mantido a sua identidade envolta numa auréola de mistério, o povo suspeitara que ele era D. Sebastião.

Entretanto, o aspecto físico da heroína muda em função dos sentimentos que a atormentam, pois, tal como Jaquelina lembra a Flávia, a Enjeitada, não há nada menos frágil e durável que a formosura (82). O seu corpo ia definhando, perdeu a formosura e tornou-se cadavérica, o "rosto emaciado" com "vincos e rugas profundas" e os "cabelos betados de mechas brancas", até que ficou entrevada. Para os aldeãos, Leonor era uma santa, uma benfeitora. É que o arrependimento, como afirma Teixeira de Pascoaes, é "uma espécie de supercastigo transcendente" que actua no íntimo das almas, purificando-as. Mas o sofrimento precipitou-a no abismo da loucura, principalmente a partir do momento em que sabe, por D. João de Azevedo, que Rui não morrera em Alcácer Quibir.   Régio equaciona a questão da penitência e da expiação como um possível meio de "conciliar a sedução do mal com a atracção pelo bem" e justifica a "fascinação que sobre Camilo parece exercer a queda da mulher", afirmando que o autor " gosta que as suas mulheres se dêem, por amor". O papel da loucura está relacionado com o do crime, pois ambos conferem um carácter trágico à obra. N'O Senhor do Paço de Ninães o crime é cometido por Vasco e é descrito com toda a sua crueldade e violência. Vasco, pela sua função de intermediário entre Rui e Leonor e pela sua fidelidade e dedicação a Rui, apresenta alguns traços de semelhança, por um lado, com Davie Gellatley que leva a Edward uma carta de Rosa, informando-o da prisão de seu pai e que tinha salvado Rosa arriscando a sua própria vida; por outro, com Evan Dhu que quer acompanhar Fergus na morte como sempre o acompanhou na vida.

O tópico da penitência está também presente n'O Olho de Vidro  e está associado à personagem feminina, D.Josefa, que, tal como Leonor só morre depois de ter obtido a benção do homem amado. Maria Isabel, n'O Regicida, ainda que por motivos diferentes, sente igualmente remorsos por ter enganado o marido, Domingos Leite: Alanceavam-na remorsos de o ter enganado, e pensou que a Providência a punia, pondo-lhe o marido no desterro e a filha na sepultura (83). Assim, a expiação da sua culpa surge como uma necessidade explícita no início d'A Caveira da Mártir: O ermo, a soledade, a dor sem distracção, morrer, enfim, alheia de amparos que suavisam o transe, era para Maria Isabel uma necessidade do coração, um sacrifício voluntário à redenção de suas culpas para com Domingos Leite, e ao seu amor a João da Veiga Cabral  (84). N'O Santo da Montanha, a expiação ensombra a vida da personagem masculina, Baltasar, que comete vários crimes por amor, torna-se frade e depois penitente, indo expiar os seus crimes num local isolado da montanha.

Podemos, pois, concluir com Castelo Branco Chaves que "o principal ingrediente da novela histórica de Camilo é a vida de personagens dominados pela fatalidade das circunstâncias ou arrastados pela voragem das paixões" (85).

Scott cria personagens esteriotipadas, acreditando que a natureza humana, sendo sempre sensivelmente a mesma, se manifesta de forma diferente consoante as circunstâncias. Não há, praticamente estudos psicológicos. Camilo distingue-se de Scott  pela sua capacidade de apreensão profunda das mais fortes paixões humanas e pelo desenho particular das personagens, tipicamente portuguesas. Contudo, nota-se a influência de Scott, principalmente na escolha de personagens e nas funções específicas que lhes são atribuídas.

De facto, tanto em Waverley, como nos romances históricos de Camilo, é possível detectar as principais características do herói romântico e relacioná-las, o que nos permite falar de intertextualidade a nível das personagens, tal como Vincent Jouve o preconiza: "Ainsi, du point de vue du lecteur, la figure romanesque est rarement perçue comme une créature originelle, mais rappelle souvent, de manière plus ou moins implicite, d'autres figures issues d'autres textes. Le personnage ne se réduit pas à ce que le roman nous dit de lui: c'est en interférant avec d'autres figures qu'il acquiert un contenu représentatif" (86).

Nas obras de Camilo e particularmente n' O Senhor do Paço de Ninães, a personagem não é desde logo apresentada através de um retrato completo - é o leitor que vai reunindo os elementos disseminados no texto numa entidade unitária. Deste modo, a personagem, elemento estrutural indispensável da estrutura romanesca, constitui o pólo aglutinador dos sentidos e permite ao autor a recorrência e redundância necessárias para a construção do sentido da obra. No entanto, como faz notar Philippe Hamon, "a significação de uma personagem [...] não se constitui tanto por repetição [...] ou acumulação [...], como por diferença perante signos do mesmo nível, do mesmo sistema e pela sua inserção no sistema global da obra" (87).

A junção de tais elementos constitui uma forma de dar vida às personagens, apesar de serem meros seres de tinta e de papel. Os romances de Camilo, segundo Castelo Branco Chaves, "são povoados e enles circula, vive, fala e age gente viva " (88). Trata-se, no fundo, de uma questão de superstição literária, tal como Valéry a equaciona: "J'appelle ainsi toutes croyances qui ont de commun l'oubli de la condition verbale de la littérature. Ainsi existence et psychologie des personnages, ces vivants sans entrailles" (89).

NOTAS

(1) - Cf. Aníbal Pinto de Castro, Narrador, Tempo e Leitor na Novela Camiliana, Vila Nova de Famalicão, Edição da Casa de Camilo, Patrocinada pela Universidade do Minho, 1976, p. 15.

(2) - Cf. Roland Barthes, S/Z,  Paris, Éditions du Seuil, coll. "Points", 1970, p. 197.

(3) - Cf. Vincent Jouve, L'Effet-Personnage dans le roman, Presses Universitaires de France, 1992, p. 110.

(4) - Cf. Ch. Grivel, Production de l'Intérêt Romanesque, p.135.

(5) - Cf. Castilho e Camilo - Correspondência trocada entre os dois escritores, p. 182.

(6) - Cf. Philippe Hamon, «Para um Estatuto Semiológico da Personagem»  in Categorias da Narrativa , Arcádia, 1979, p. 96.

(7) - Cf. Roland Barthes, S/Z, Paris, Éditions du Seuil, coll. "Points", 1970, p. 109.

(8) - Cf. O. Ducrot e T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Éditions du Seuil, coll. "Points", 1972, p.286.

(9) - Cf. Catherine Kerbrat-Orecchioni, «Le texte littéraire: non-référence, auto-référence, ou référence fictionnelle?» in Texte, 1, Toronto, Trinity College, 1982, p.28.

(10) - Cf. Alvaro Manuel Machado, Les Romantismes au Portugal- Modèles Étrangers et Orientations Nationales, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian, 1986, p. 639.

(11) - Cf. Sérgio de Castro,  Camilo Castelo Branco- Tipos e Episódios da sua Galeria, Lisboa, Livraria Editora, 1914, p. 79.

(12) Camilo Castelo Branco, O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, LDA., 1966, pp.134-135.

(13) Vincent Jouve, L'Effet-Personnage dans le roman, Presses Universitaires de France, 1992, p. 10.

(14) - Cf. Philippe Hamon, «Para um Estatuto Semiológico da Personagem» in Categorias da Narrativa, Arcádia, 1979, p. 97: "São as marcas da presença, no texto, do autor, do leitor ou dos seus delegados: personagens «porta-voz», coros de tragédias antigas, interlocutores socráticos, personagens de Impromptus, narradores e autores intervenientes, Watson ao lado de Sherlock Holmes, etc.»

(15) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, LDA., 1966, p.75.

(16) - Cf. Id., ibid., p. 195.

(17) - Cf. Id., ibid., p. 241.

(18) - Cf. Vincent Jouve, L'Effet-Personnage dans le roman, Presses Universitaires de France, 1992, p.129: "Parmi les acteurs romanesques, le lecteur s'identifie à qui a même savoir que lui sur le monde du récit. Je suis celui qui en sait autant que moi, qui découvre l'histoire par les mêmes voies que moi. Nous qualifierons cette identification d'«informationnelle». [...] Les personnages-embrayeurs se présentent  ainsi comme les équivalents romanesques des personnages hors-champ du cinéma. De même que le regard hors-champ rapproche le personnage du spectateur (dans la mesure où ce dernier, extérieur à l'écran, est lui-même toujours hors-champ), le regard du personnage-embrayeur est la traduction de celui du lecteur."

(19) - Cf. Id., ibid., pp. 138-139.

(20) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, LDA., p. 207.

(21) - Cf. Philippe Hamon, «Para um Estatuto Semiológico da Personagem» in Categorias da Narrativa, Arcádia, 1979, p. 97: "Estas personagens tecem no enunciado uma rede de apelos e lembranças a segmentos de enunciados disjuntos e de comprimento variável (um sintagma, uma palavra, um parágrafo...); elementos com função essencialmente organizadora e coesiva são de algum modo os signos mnemotécnicos do leitor: personagens de predicadores, personagens dotadas de memória, personagens que semeiam ou interpretam indícios, etc."

(22) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa,  Parceria A. M. Pereira, LDA., 1966, p. 51.

(23) - Cf. Id., ibid., p. 116.

(24) - Cf. Id., ibid., p. 113.

(25) - Cf. Id., ibid.

(26) - Cf. Id., ibid., pp. 125-126.

(27) - Cf. Id., ibid., p. 74.

(28) - Cf. Id., ibid., p.111.

(29) - Cf. Id., ibid., p. 230.

(30) - Cf. Id., ibid., p. 231.

(31) - Cf. Id., ibid., p.69.

(32) - Cf. Id., ibid., p.59.

(33) - Cf. Id., ibid., p. 121.

(34) - Cf. Id., ibid., p.119.

(35) - Cf. Julia Kristeva, Recherches pour une sémanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p.85.

(36) - Cf. Sir Walter Scott, Waverley, London, Penguin Classics, 1988, p. 57: Every representative of their house had visited foreign parts, or served his country in the army, before he settled for life at Waverley-Honour [...].

(37) - Cf. Id., ibid., p. 198.

(38) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, LDA., 1966, p.150.

(40) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Olho de Vidro, Lisboa, Livraria Editora, 1904, p. 156.

(41) - Cf. Sir Walter Scott, Waverley, London, Penguin Classics, 1988, p.415: [...] and that he felt himself entitled to say firmly, though perhaps with a sigh, that the romance of his life was ended, and that its real history had now commenced.

(42)-Cf. Sérgio de Castro, Camilo Castelo Branco-Tipos e Episódios da sua Galeria, Lisboa, Livraria Editora, 1914,p. 76.

(43) - Cf. Henri M. Peyre, Qu'est-ce que le romantisme?, Paris, Presses Universitaires de France, 1971, p. 175.

(44) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Olho de Vidro, Lisboa, Livraria Editora, 1904, p. 160.

(45) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Santo da Montanha, Lisboa, Livraria Editora, 1928, p. 44.

(46) - Cf. Id., ibid., p. 132.

(47) - Cf. Id., ibid., p. 46.

(48) - Cf. Id., O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1966, p. 81.

(49) - Cf. Id., ibid., p. 92.

(50) - Cf. Id., ibid., p. 228.

(51) - Cf. Id., ibid., p.224.

(52) - Cf. Jacinto do Prado Coelho, Introdução ao Estudo da Novela Camiliana, Coimbra,Colecção Atlântida, 1946,p. 71.

(53) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, LDA., 1966, p. 213.

(54) - Cf. Id., ibid., p. 168.

(55) - Cf. Id., ibid., p. 55.

(56) - Cf. Id., ibid., p. 219.

(57) - Cf. Id., O Olho de Vidro, Lisboa, Livraria Editora, 1904, p. 189.

(58) - Cf. Sir Walter Scott, Waverley, London, Penguin Classics, 1988, p. 432: Now, how changed! how saddened, yet how elevated was his character, within the course of a very few months!

(59) - Cf. Diaz-Plaja, Introducción al Estudio del Romanticismo Español, 2ª ed., 1942, p.81.

(60) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, LDA.,1966, p. 47.

(61) - Cf. Id., ibid., p. 79.

(62) - Cf. Id., ibid., p. 92.

(63) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Olho de Vidro, Lisboa, Livraria Editora, 1904, p.8.

(64) - Cf. Id., A Enjeitada, p. 264.                                    

(65) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Olho de Vidro, Lisboa, Livraria Editora, 1904, p. 117.

(66) - Cf. Id., A Enjeitada, p. 198.

(67) - Cf. Id., ibid., p.222.

(68) - Cf. Id., O Regicida, p. 636.

(69) - Cf. Id., A Filha do Regicida, Publicações Europa-América, 1977, p. 146.

(70) - Cf. Id., O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1966, p. 53.

(71) - Cf. Sir Walter Scott, Waverley, London, Penguin Classics, 1988, p. 146.

(72) - Cf. Jacinto do Prado Coelho, Introdução ao Estudo da Novela Camiliana, Coimbra, Colecção Atlântida, 1946, p.171.

(73) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Santo da Montanha, Lisboa, Livraria Editora, 1928, p. 125.

(74) - Cf. Sir Walter Scott, Waverley, London, Penguin Classics, 1988, p. 368.

(75) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, LDA., 1966, p. 60.

(76) - Cf. Sir Walter Scott, Waverley, London, Penguin Classics, 1988, p.119: [...] and with laying plans for uniting Rose with the young laird of Balmawhapple, who had a fine estate, only moderatly burdened, and was a faultless young gentleman, being as sober as a saint - if you keep brandy from him, and him from brandy - and who, in brief, had no imperfection but that of keeping light company at a time; [...] he'll mend, - pronounced the Bailie.

(77) - Cf. Aníbal Pinto de Castro, Narrador, Tempo e Leitor na Novela Camiliana, Vila Nova de Famalicão, Edição da Casa de Camilo, 1976, p. 54.                                          

(78) - Cf. Camilo Castelo Branco, O Senhor do Paço de Ninães, Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1966, p. 87.

(79) - Cf. Id., ibid.

(80) - Cf. Id., ibid., p. 99.

(81) - Cf. Id., ibid., p. 125.

(82) - Cf. Camilo Castelo Branco, A Enjeitada, p. 284.

(83) - Cf. Id., O Regicida, p. 681.

(84) - Cf. Id., A Caveira da Mártir, Porto, Livraria Simões Lopes, 1937, pp. 15-16.

(85) - Cf. Castelo Branco Chaves, O Romance Histórico no Romantismo Português, Biblioteca Breve, 1980, p. 51.

(86) - Cf. Vincent Jouve, L'Effet-Personnage dans le roman, Presses Universitaires de France, 1988, p. 48.

(87) - Cf. Philippe Hamon, «Para um Estatuto Semiológico da Personagem», in Categorias da Narrativa, Arcádia, 1979, p. 100.

(88) - Cf. Castelo Branco Chaves, O Romance Histórico no Romantismo Português, Biblioteca Breve, 1980, p. 53.

(89) - Cf. Paul Valéry, Tel Quel,  Paris, Gallimard, 1941, p. 180.

BIBLIOGRAFIA

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SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e, Teoria da Literatura, Coimbra,  Almedina, 1982.

*Judite Gasparinho Marques Pinto é natural do Porto. Licenciada em Línguas e Literaturas Modernas, variante de Estudos Portugueses e Franceses (ramo educacional), Mestre em Literaturas Românicas Modernas e Contemporâneas. Detém ainda o Diploma Superior de Estudos Franceses do Instituto Francês do Porto e o Curso Médio do Instituto Italiano de Cultura.

Professora de línguas portuguesa e francesas na Escola E.B. 2-3 de Valbom (Gondomar), exerceu também funções docentes noutras instituições, destacando-se o leitorado de Português na Universidade de Pau (França) e, na Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, a leccionação em regime de colaboração das disciplinas de Literatura Francesa I e de Literatura Francesa III.

Tem ainda orientado acções na área da formação de professores no Centro de Formação das Escolas de Gondomar: «Outras Viagens na Nossa Terra – Planificação e organização de visitas de estudo, no âmbito da disciplina de Língua Portuguesa em interdisciplinaridade»; «O Prazer da Leitura e da Escrita – Uma abordagem Lúdica da Dinâmica da Leitura e da Escrita».

É co-autora de vários projectos didácticos e pedagógicos da Porto Editora (CD-ROM de Português - 9º ano - «Eu aprendo Português», Banco de Questões e Teste Mais para os 7º, 8º e 9º anos de escolaridade, bem como o jogo intitulado «Percursos do saber – Língua Portuguesa – 7º ano») e das Edições Asa («Os Lusíadas» de Luís de Camões e «Auto da Barca do Inferno» de Gil Vicente, ambos publicados em Janeiro de 2009).

Artigos publicados:

«A Descrição no conto fantástico de Maupassant», in Intercâmbio, Porto, Instituto de Estudos Franceses da Universidade do Porto, Fundação Eng. António de Almeida, nº 5, 1994, pp. 261-280.

«Para uma abordagem da Poética - 'L'Enseignement de la Poétique au Collège de France' de Paul Valéry», in Intercâmbio, Porto, Instituto de Estudos Franceses da Universidade do Porto/Fundação Engº. António de Almeida, nº 6, 1995, pp. 193-211.

« Parcours Labyrinthiques de la Description, Le jeu descriptif dans Le Jeu d’Enfant de Claude Ollier», in Intercâmbio, Porto, Instituto de Estudos Franceses da Universidade do Porto/Fundação Engº. António de Almeida, nº 7, 1996, pp. 151-190.