Fotos A.A.Bispo
©Arquivo A.B.E.

Há 20 anos realizou-se, no Rio de Janeiro, no ano de passagem dos 500 anos do Descobrimento da América e da conferência do meio-ambiente, congresso internacional dedicado a questões de fundamentos de processos culturais e das bases epistemológicas dos respectivos estudos.

Considerou-se, com particular atenção, tradições brasileiras que são vistas pelos pesquisadores como remontantes à ação missionária e a processos de transformação cultural dos primeiros tempos. Folcloristas, antropólogos, etnomusicólogos e historiadores trataram de diferentes pontos de vista disciplinares expressões que apresentam atributos visuais, instrumentos, movimentos e outros elementos de conotação indígena.

Entre êles, Hélio Damante e Lea Maria da Rocha salientaram o uso da música e da dança na catequese indígena em escolas e missões, do qual tradições brasileiras como a dos "meninos índios" ou dos "cabocolinhos" dão até hoje testemunho. O uso de recursos musicais, coreográficos e teatrais em folguedos nas escolas missionárias tem sido confirmado também por historiadores, em particular por estudiosos da história missionária.

Nos trabalhos desenvolvidos na Melanésia, em 2012, procurou-se retomar a questão de mecanismos e processos desencadeados pela ação missionária em região do globo distante espacialmente e sem elos histórico-culturais mais estreitos com o Brasil. (Veja Tema em Debate, nesta edição: http://www.revista.brasil-europa.eu/136/Australia-Melanesia-Brasil.html)

Para o estudo cultural em contextos globais, o direcionamento da atenção a processos surge como de fundamental importância, o que vem sendo salientado desde a década de sessenta do século XX e que constitui escopo da Organização Brasil-Europa de estudos de processos culturais e de estudos culturais em relações internacionais. (http://akademiebrasileuropa.de/Chroniken/1968-Neue-Diffusion.html)

Ao mesmo tempo, procurou-se chamar mais uma vez a atenção para uma questão que vem sendo discutida desde a introdução da disciplina Etnomusicologia nos cursos superiores do Brasil, em 1972: a da necessidade de uma reconsideração teoricamente diferenciada de métodos comparativos.

Já era, na época, lugar comum que se criticasse a antiga Musicologia Comparada, salientando-se que a Etnomusicologia teria inaugurado uma nova fase da pesquisa. Essa crítica surgia como justificável sob a perspectiva da inadequabilidade de comparações de instrumentos e elementos melódicos, rítmicos e estruturais de contextos culturais totalmente diversos, sem maiores elos históricos e espaciais entre si. (A.A.Bispo, "Musicologia Comparada e/ou Método Comparativo, Brasil/Europa & Musicologia, Colonia 1999,146-150)

Percebeu-se, porém, já na época, que essa crítica, constantemente formulada como se representasse expressão de alto grau de refletividade, devia ser relativada, e que a tão louvada substituição da denominação de Musicologia Comparada para Etnomusicologia, com o uso do conceito de etnia, apresentava riscos e levantava mais problemas do que os solucionava. (http://akademiebrasileuropa.de/Chroniken/1971-Umbennung-der-Volkskunde.html)

A renovação dos estudos culturais através de um redirecionamento da atenção a processos permite e exige comparações, não porém dirigida superficialmente a elementos melódicos, rítmicos ou outros, mas sim a mecanismos e resultados de processos postos em vigência pelo contato de culturas e, sobretudo, pela ação dirigida de agentes da transformação cultural, entre êles sobretudo de missionários.

É essa perspectiva que permite o estudo músico-cultural em contextos globais, fazendo jus a desenvolvimentos que se intensificaram desde a época das Descobertas e que levaram à situação atual. Essa perspectiva contribui também à cooperação internacional e à internacionalização da pesquisa.

Se a pesquisa músico-cultural da Melanésia em geral, e da Nova Caledônia em particular, ainda se encontra insuficientemente desenvolvida, este é mais ainda o caso para a pequena Île des Pins ao sul da Nova Caledônia. Como tratado em outro artigo nesta revista, uma das mais importantes ocasiões para a prática de expressões tradicionais é a da chegada de visitantes. Nessas danças, com acompanhamento vocal-instrumental, representam-se cenas de combates.

Trata-se, nessa encenação "selvagem" de combates em Île des Pins de uma expressão que pode ser inserida no complexo festivo do Puli ou Puli Puli difundido na Melanésia e que adquire, nos diferentes contextos, diferentes formas de realização.

Nas danças e encenações tomam parte também crianças de pouca idade que manifestam ainda não dominar gestos e passos, mas que pertencem a um grupo que, em nome da comunidade, dão as boas vindas a visitantes. Tudo indica, assim, haver ainda continuidade na prática dessas danças e encenações, delas estarem integradas na vida da comunidade.

Em cortejos e representações dançadas, essas crianças são conduzidas e orientadas por guerreiros adultos. Estes com elas interagem, sugerindo ser mestres e, ao mesmo tempo, inspirando mêdo com atitudes aparentemente ameaçadoras.

Em entrevista com o mestre do grupo de Île des Pins (Kô-Tchoua), pessoa de avançada idade e dedicado cultor da tradição, os textos dos cantos e o sentido das representações de lutas possuem o sentido claro de dar as boas vindas aos visitantes.

Tematizadas são as dificuldades das viagens pelo mar, os perigos das ondas e dos ventos, a distância dos trajetos e a chegada a bom porto. As lutas referem-se de forma mais ou menos mediata às dificuldades da viagem marítima, referentes historicamente a uma vinda do própio povo pelo mar, mas indicando ser a viagem aqui considerada em sentido metafórico, extenso, aplicado à vida humana e ao próprio mundo. (Veja http://www.revista.brasil-europa.eu/136/Dancas-dramaticas-Pacifico-Brasil.html )

Os meninos participam nesses combates dançados, que exigem destreza, tornando-se em parte os seus principais protagonistas. Segundo o mestre, garante-se, com esse ensino, a continuidade da tradição.

Assim como os homens adultos, os meninos se apresentam semi-nús, vestidos de palha, trazendo feixes de palha nas mãos e que movimentam como se fossem armas. Também os meninos apresentam, como os homens adultos, o corpo pintado como se fossem esqueletos, com os ossos pintados com traços de tinta branca. Associações com a morte podem ser percebidas sem maiores dificuldades pelos observadores provenientes de outras culturas.

Ainda que também tragam traços brancos nas faces, os seus corpos são recatadamente cobertos com roupas longas conhecidas de outras regiões de passado missionário no Pacífico, no Índico e mesmo no Caribe e na América Latina.

As meninas não executam as danças guerreiras, limitando-se a realizar gestos mais discretos, como aquele de varrer com os feixes de palha, simulando assim trabalhos quotidianos executados por mulheres.

O coro, fundamentalmente de mulheres mais maduras, pode porém incluir jovens e é constantemente procurado pelas meninas participantes da encenação. Acompanham-se com o Pé, instrumento executado com as mãos ou com baquetas, que apenas serve, com o seu pouco volume, para marcar suavemente os tempos. Os homens, ao contrário, se ocupam com a execução de instrumentos de corda e de percussão. (www.revista.brasil-europa.eu/136/Musica-Nova-Caledonia.html)

Tanto na atitude das mulheres cantoras como na das meninas que participam das encenações, o bservador sente perceber a ação disciplinadora de missionários, e que se manifesta no teor delicado, reservado, até mesmo tímido de gestos e da interpretação, contrastando com virilidade das encenações.

Se em algumas apresentações os meninos dançam e lutam ao lado de adultos, há situações em que são os únicos combatentes das lutas encenadas.

Tudo indica que sobretudo em apresentações em momentos de chegada e partida, quando o momento do terror é acentuado, tomam parte privilegiadamente homens com mais força e destreza.

Em situações onde não há a intenção de dar boas vindas ou despedidas, em momentos mais calmos, onde as apresentações possuem antes sentido lúdico sem maior significado, os grupos se apresentam sobretudo constituidos por crianças.

Dança de meninos em missões indígenas no Brasil

As expressões da Île de Pins sugerem ser resultados de procedimentos conhecidos da ação missionária tambem no Brasil. Um primeiro documento histórico de extraordinária importância é carta relatando a visita do Visitador à missões indígenas de Jesuítas do século XVI. (A.A.Bispo, "Visitationen von Missionsdörfern - Zeugnisse des Wandels der Musikkultur", Die Musikjkulturen der Indianer Brasiliens: Stand und Aufgaben der Forschung - 4. Teil - Zur Geschichte der Forschung, Jahrbuch Musices Aptation 2000/2001, Roma/Colonia 2002, 9-420, 46-48).

Como já tratado sob diferentes aspectos nos trabalhos do I.S.M.P.S. e da A.B.E., o cronista descreve aqui como o Visitador foi recebido na aldeia com um simulacro de ataque indígena, quando os meninos, primeiramente fazendo-se ouvir da mata, depois dela saindo, representaram lutas. Ainda que sugerindo um ataque assustador, e mesmo criando uma atmosfera de suspense, era evidente a todos os participantes o caráter pacífico desse ato de boas vindas ao Visitador.

Procurou-se, nos trabalhos, interpretar essa referência sob diferentes aspectos. Ela podia ser vista simplesmente como uma encenação lúdica, desqualificadora de costumes indígenas apresentada ao Visitador. Dificilmente, porém, esses meninos teriam participado de combates e imitariam adultos. Uma interpretação mais adequada - e correspondente aos métodos empregados em geral pelos missionários - parece residir na adaptação de folguedos de lutas européias, portadores de significados inerentes, à situação das aldeias missionárias.

Ter-se-ia aqui um mecanismo lúdico de integração dos jovens indígenas na comunidade cristã, fazendo-os participar em encenação de sentidos própria ao edifício de imagens e concepções da Europa, levando, ao mesmo tempo, a um distanciamento com relação à cultura original, uma vez que essa passou a ser objeto de um folguedo, de um arremêdo, tirando a sua seriedade e o temor que inspirava.

Como discutido no Simpósio Internacional de Antropologia Simbólica, levado a efeito pelo I.S.M.P.S. e pela A.B.E. em 1998, ter-se-ia aqui uma expressão da concepção que marcou tantos folguedos cristãos de que o homem velho já não assusta o homem novo, renascido pelo batismo. O homem carnal se torna ridículo, as suas demonstrações de poder e violência motivos de riso e de divertimento.

Sob essa perspectiva, e como salientado em outro artigo desta revista, os esqueletos pintados nos participantes da Île de Pins tornam-se compreensíveis, pois indicam também o superado, o morto. Também a palha sêca das vestimentas e nas cabeças indicam o morto, o que foi cortado. (Veja http://www.revista.brasil-europa.eu/136/Dancas-dramaticas-Pacifico-Brasil.html, nesta edição)

Antes da representação ser um relito do passado indígena, conservado em continuidade e consciência cultural, surge assim como expressão já de uma nova identificação com a sociedade cristã e mesmo de desvalorização pela lúdica das expressões de uma situação cultural velha, ultrapassada, apresentada como divertimento.

A participação até mesmo privilegiada de crianças nessas expressões acentua o cunho educativo das práticas. Através de um folguedo, brincando, as crianças são formadas culturalmente e introduzidas num edifício de concepções e imagens marcados pela superação do homem velho, morto, cuja vida era marcada por vinganças.

A principal expressão tradicional do Brasil que tem sido discutida nos últimos anos a partir dessas perspectivas e das fontes históricas que a registram e que foi tematizada no diálogo em Île de Pins é a dos Caboclinhos, Cabocolinhos ou Meninos Índios.

Os pesquisadores têm registrado o folguedo dos Cabocolinhos ou Caboclinhos como designação genérica de danças de conotações indígenas em vários Estados do Nordeste do Brasil.

Na missão de 1938 na qual participou Martin Braunwieser, o grupo respectivo também era denominado de "Indios Africanos" ou "Cabocolinho Tupi-Guarani". As observações feitas levaram à consideração de bailados de conotação indígena no ensino dos Parques Infantís de São Paulo e na própria composição, como Braunwieser demonstrou no seu Bailado dos Índios(A.A.Bispo, Martin Braunwieser, Roma/Colonia 1991, 259-261)

Guerra Peixe, no seu estudo sobre esssa expressão em Recife, menciona grupos com nomes como Aimorés, Caetés, Caiapós, Canindés, Carijós, Guaianases, Guaitacases, Juremas, Paranaguás, Taperaguás, Tupis, Tupis-Guaranis, Tupinambás e Tupiniquins (Guerra Peixe, "Os Cabocolinhos do Recife", Revista Brasileira de Folclore VI/15, 1966, 135 ss., 136).

Os grupos assim chamados apresentam-se sobretudo no Carnaval, o que, porém, não significa que as concepções e imagens que representam não devam ser compreendidas no contexto mais amplo do desenvolvimento do ciclo religioso do ano e que acompanha o ciclo anual do hemisfério norte.

Oneyda Alvarenga salientou a importância coreográfica dos Cabocolinhos: "É admirável a habilidade dos dançarinos, dos quais pés, pernas e corpo realizam incríveis proezas de movimento." (Oneyda Alvarenga, Música Popular Brasileira, Porto Alegre, Rio de Janeiro, São Paulo 1960, 88-89, 85)

No diálogo desenvolvido  na Île de Pins, considerando-se os Cabocolinhos do Brasil, chamou-se a atenção ao fato de que, apesar da designação, os registros que se possuem indicam a participação sobretudo de adultos, ainda que sugiram crianças. Uma das fotografias de instrumentistas de Itabaiana, Paraíba (op. cit. 88), sugerem não apenas no conjunto de pífaro e tambor permanência de tradições européias de musicantes e pifaristas de antigas proveniências, como talvez de associações com meninos devido ao uso de calças curtas. É possível, assim, que as expressões registradas representem encenações de adultos de práticas de crianças de missão, ou melhor, no sentido figurado, de crianças sob o aspecto religioso, de catecúmenos.

Luís da Câmara Cascudo defendeu de modo indireto essa interpretação, uma vez que faz remontar os Cabocolinhos às missões, citando o registro acima mencionado do Pe. Fernão Cardim, de 1584 (Tratados da Terra e Gente do Brasil, Rio de Janeiro, 1925, 342-343, cit. loc. cit.): "Foi o padre recebido dos índios com uma dança mui graciosa de meninos, todos empenados, com seus diademas na cabeça, e outros atavios das mesmas penas, que os faziam mui lustrosos, e faziam suas mudanças, e invenções mui graciosas". (Dicionário do Folclore Brasileiro, 5a. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984,167)

Dando continuidade a essa referência, Luís da Câmara Cascudo chamou a atenção à prática no contexto da veneração dos Reis Magos, em cuja confraria estavam organizados indígenas cristãos, escravos de portugueses.

Dança dos meninos da Île des Pins, práticas missionárias e simbologia de Reis

A dança dos meninos guerreiros da Île des Pins, de cunho educativo como salientado no diálogo, remonta também a práticas missionárias. Ainda que muito mais tardias daquelas do Brasil, também na Nova Caledônia foram elas dirigidas sobretudo às crianças. Se no Brasil foram sobretudo os Jesuítas os agentes da transformação cultural, na Nova Caledônia foram os Irmãos Maristas, também esses voltados sobretudo ao ensino. A formação de uma nova sociedade, cristã, surgiu também na Oceania como mais realizável a partir da socialização e formação de crianças segundo as normas do Cristianismo.

Também na Île de Pins o método de ensino cristão foi caracterizado por uma acentuação do culto mariano. O caminho à adoração do Recém-Nascido no colo de sua Mãe parece ter levado também na Nova Caledônia a uma acentuação da veneração dos Três Reis Magos.

Os kanaks tiveram aqui como paradigma o rei Baltazar, representado na imagologia tradicional como negro, simbolizando, na geografia e etnologia simbólica, a África. Os indígenas da Nova Caledônia foram, assim, como os indígenas do Brasil, relacionados com a figura simbólica do Africano que, vindo de regiões longínquas, prostou-se aos pés de Maria para adorar o Cristo encarnado. Houve, assim, em ambas as regiões, ainda que tão distantes entre si, mecanismos similares de transformação cultural com base no edifício de imagens e que elucidam similaridades nos resultados.

Essa interpretação, ainda que plausível e justificável, necessita porém ser ainda mais diferenciada supondo-se a pré-existência de expressões de conteúdo similar de renascimento do homem novo, como sugerida em textos do Centro Cultural Tjibaou e em elucidações no museu-floresta de Vanuatu (Veja http://www.revista.brasil-europa.eu/136/Tjibaou-Vegetais-e-Cultura.html; http://www.revista.brasil-europa.eu/136/Floresta-e-museu.html).

Como aqui mal-entendidos na interpretação podem ter influenciado hipóteses, apenas pesquisas mais pormenorizadas sôbre o vir-a-ser dessas elucidações, ou seja, de análise da própria pesquisa kanak, poderão trazer maior segurança.

Grupo de estudos sob a direção de
Antonio Alexandre Bispo

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Indicação bibliográfica para citações e referências:
Bispo, A.A. "Os meninos guerreiros da Île de Pins e os Cabocolinhos do Brasil. Nova Caledônia-Brasil na Etnomusicologia e no estudo de processos músico-culturais em contextos globais III". Revista Brasil-Europa: Correspondência Euro-Brasileira 136/14 (2012:2). http://www.revista.brasil-europa.eu/136/Caboclinhos-Pacifico-Brasil.html