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Revista Brasil-Europa - Correspondência Euro-Brasileira 121/17 (2009:5)
Editor: Prof. Dr. A.A.Bispo, Universidade de Colonia
Direção administrativa: Dr. H. Hülskath

Organização de Estudos de Processos Culturais em Relações Internacionais (ND 1968)
Academia Brasil-Europa
Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS 1985)

© 1989 by ISMPS e.V. © Internet-edição 1998 e anos seguintes © 2009 by ISMPS e.V. Edição reconfigurada © 2014 by ISMPS e.V. Todos os direitos reservados
ISSN 1866-203X - urn:nbn:de:0161-2008020501

A Primeira Missa nas Américas e a Primeira Missa no Brasil
Pharamond Blanchard (1805-1873) e Victor Meirelles de Lima (1832-1903)

Reflexões em Santa Maria de Huatulco, México, 2009

Na Europa, a partir de 1974, esses trabalhos e iniciativas receberam a colaboração de muitos estudiosos franceses no decorrer das décadas, e, entre os brasileiros residentes na França, deve-se salientar Luíz Heitor Correa de Azevedo pelo seu empenho no desenvolvimento institucional e pela sua participação em muitas iniciativas. Ao encontro de Royaumont em 1984 sob sua égide remontam impulsos que marcaram a orientação antropológico-cultural do ISMPS e da ABE. Os  trabalhos seguiram impulsos do Congresso Internacional "Música e Visões" pelos 500 anos do Brasil e triênio subsequente (1999-2004) e eventos precedentes, devendo lembrar-se da Primeira Semana de Música França-Alemanha realizada por iniciativa brasileira em 1983 em Leichlingen/Colonia.

Pareceu ser oportuno, para sumarizar e favorecer o prosseguimento ao trabalhos em seminários europeus, recordar alguns nomes de brasileiros e de franceses que atuaram sobretudo em Paris na contextualização de sua época. Essa aproximação antes pessoal facilita os estudos para estrangeiros e traz à consciência o papel mediador desempenhado por muitos brasileiros que estudaram e viveram na França, trazendo impulsos ao Brasil que devem ser analisados sob o pano de fundo da época em que estudaram e atuaram. Os estudos tiveram como objetivo principal oferecer uma contribuição à formação de uma consciência histórica adequada àqueles residentes na França ou descendentes de brasileiros.

Se, na era anterior (1830-1848), a de Louis-Philipp d'Orleáns (1773-1850) surgira, também em Paris, em 1836, a obra considerada como manifesto do Romantismo brasileiro, a de Gonçalves de Magalhães (1811-1882), tem-se agora, na obra de Victor Meirelles, uma obra monumental da história das artes do Brasil e um marco visual de alta significação simbólica que co-determinou a imagem do país por décadas.

Foi aceita no Salon de 1861, fato de excepcional relevância na época. Ao retornar ao Brasil, foi agraciado com a Ordem da Rosa e a Ordem de Cristo, aqui no grau de cavaleiro. Passou a ser Professor honorário da Academia Imperal de Belas Artes, assumindo, logo a seguir, a cátedra de Pintura Histórica. Foi o pintor por excelência da família imperial e professor de muitos pintores, entre êles João Zeferino da Costa, Estevão Silva, Modesto Brocos y Gomez, José Maria de Medeiros e Augusto Rodrigues Duarte.

A sua Primeira Missa representou o Brasil na Exposição de Filadélfia, em 1876.

O significado para os estudos culturais dessa obra de Victor Meirelles reside sobretudo nas concepções que encerra e que necessitam ser examinadas à luz dos contextos interculturais que levaram à sua criação.

A análise de seus sentidos a partir de leituras apropriadas segundo fontes da época pode abrir novas perspectivas para o estudo da história das idéias, das concepções relacionadas com o indígena, com a antropologia cristã, com a ação missionária e da compreensão de processos civilizatórios e culturais. Dirige a atenção ao cunho histórico das concepções européias relativas ao próprio papel da expansão do Ocidente no mundo e à sua recepção no Novo Mundo.

Tais exames não possuem apenas interesse histórico, mas são de relevância atual. Apenas conhecendo-se sistemas de concepções que, no passado, marcaram a história do pensamento relacionada com o indígena, do encontro do europeu e do indígena, assim como o do papel da cristianização no processo de transformação cultural é que se pode considerar possíveis continuidades no presente e aguçar a sensibilidade para reflexões críticas e para a procura de novas soluções.

Por essa razão, as representações da primeira missa foram escolhidas para marcar programaticamente o I° Simpósio Internacional "Música Sacra e Cultura Brasileira", realizado em São Paulo, em 1981, em cooperação com organizações pontifícias. As reflexões foram acompanhadas com estudos e discussões relativas à veneração da Cruz na história e nas expressões culturais do Brasil e de outros países latino-americanos.

Com base nas reflexões então encetadas, aprofundou-se o tema em eventos posteriores, e escolheu-se simbolicamente o quadro "A primeira missa na América", de Henri-Pierre-Léon-Pharamond Blanchard (1805-1873) para abrir as discussões relativas às culturas musicais indígenas e à história do pensamento voltado ao indígena por ocasião do Congresso Internacional pelos 500 anos do Descobrimento da América, em 1992, e dedicado ao tema Fundamentos da Cultura Musical no Brasil. Essa obra, até então esquecida, foi republicada como abertura da série de volumes com os resultados dos estudos desenvolvidos no âmbito desse projeto.

Agora, no âmbito do ciclo "Atlântico-Pacífico" nos estudos euro-brasileiros, em sessões realizadas no México, as obras de Pharamond Blanchard e a de Victor Meirelles voltaram a ser consideradas, dirigindo-se a atenção a contextos que vincularam, na época, a França ao México e ao Brasil. Escolheu-se Huatulco para o desenvolvimento das reflexões, uma cidade mexicana particularmente marcada pela adoração da Cruz.

Pressupostos teórico-culturais para a consideração de Victor Meirelles

O estudo da vida de Victor Meirelles de Lima oferece possibilidades promissoras para estudos de natureza teórico-cultural. Assim, poder-se-ia considerar a sua extraordinária carreira sob o pano de fundo do contexto imigratório de sua família, da decorrente labilidade de situações e de impulsos de reconhecimento e ascensão através do domínio de expressões culturais e artísticas, sobretudo sob o aspecto da excelência técnica e do esplendor e magnitude de obras. Também o seu patriotismo, o seu amor pela terra poderia ser examinado sob o pano de fundo de processos de formação de identidade, frequentemente observado em geração já nascida no país eleito pelos pais.

O artista nasceu em Nossa Senhora do Desterro (hoje Florianópolis), a de 18 de agosto de 1832, e era de ascendência portuguesa, filho de Antonio Meirelles de Lima e Maria da Conceição. Demonstrou extraordinariamente cedo suas aptidões à pintura e ao desenho, tendo sido marcado na sua formação pelo pintor e engenheiro argentino e exilado político Marciano Moreno. As suas primeiras obra conhecida é uma paisagem da Ilha de Santa Catarina.

Em 1847, com apenas 15 anos, transferiu-se para o Rio de Janeiro, apoiado pelo Conselheiro Joaquim Francisco Coelho, que dele levara uma aquarela representando a sua cidade natal ao Rio de Janeiro. Esse trabalho deixou uma boa impressão no diretor da Academia Imperial de Belas Artes, Felix E. Taunay (1795-1881). Estudou com José Correia Lima (1814-1857), aluno de Jean-Baptiste Debret (1768-1848). O seu grande mentor e amigo foi Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879), também ex-aluno de Debret, e que havia estudado na Europa, na Itália e na França. (Ver artigo respectivo nesta edição) No sentido de sua formação artística foi, assim, um representante de uma geração de alunos de pintores que haviam recebido formação com europeus e que estavam a par do desenvolvimento das concepções artísticas na Europa, em particular na França.

Uma particular menção deve ser feita ao papel desempenhado por obras de temática religiosa nessa fase da vida de Victor Meirelles. Assim, foi com a a representação de São João Batista no Cárcere que, em 1852, alcançou o prêmio de viagem à Europa. Em 1855, voltaria a expressar o seu interesse pela temática joanina na obra A degolação de São João Baptista, já realizada na Europa.

A temática religiosa, aqui representada no motivo do Predecessor, tão venerado na tradição portuguesa, e portanto à cultura familiar de Victor Meirelles, correspondia também a interesses na pintura européia da época, manifestadas em obras de temática herodiniana, entre outras da figura de Salomé.

Essa fundamental orientação religiosa da atividade artística, correspondendo aos preceitos do Romantismo brasileiro formulado por um Gonçalves de Magalhães, em Paris, em 1836 (Ver artigo a respeito), relacionou-se, no caso da "Primeira Missa", com tendências advindas da Pintura Histórica. Esta tinha sido uma das principais áreas de estudo de Victor Meirelles na Academia Imperial. Na Europa, após curta permanência em Paris, o objetivo primeiro da viagem de estudos foi a Itália, sobretudo Roma e Florença. Estudou com Tommaso Minardi (1787-1871) da Accademia di San Luca e Nicola Consoni (1814-1884), ambos estreitamente vinculados com instâncias pontifícias e voltados a obras fundamentadas teologicamente. Sob a influência de pintores desse círculo, teve acentuada a sua tendência à espiritualização da existência, ao tratamento de temas elevados, à manutenção de atitudes de vida marcadas por nobre simplicidade, equilíbrio, serenidade e moderação.

Paul Delaroche (1797-1856)

O seu período na Itália foi de ca. de três anos, de 1853 a 1856. Após passagem por Milão, transferiu-se para Paris. Os seus estudos na capital da França foram desenvolvidos sob a orientação de artistas da École des Beaux Arts. A sua intenção era de obter orientação de Hippolyte (Paul) Delaroche (1797-1856), renomado pintor histórico. Devido ao falecimento de Delaroche, passou a estudar com outro membro da Escola, Léon Cogniet (1794-1880), professor de Jean Louis Ernest Meissonier (1815-1891), pintor em grande relêvo no Segundo Império, portanto colega de formação de Victor Meirelles. Posteriormente, passou a receber influência do seu colega e amigo Andre Gastaldi, pintor que tinha a mesma idade.

A intenção de desenvolver os seus estudos com Delaroche indica o tipo de orientação que pretendia receber e a corrente de concepções estéticas com a qual se identificava. Delaroche havia também sido discípulo de Antoine-Jean Gros e obtivera sucesso nos anos 20, no período da Restauração. Sob Louis-Philipp alcançara renome pelas suas obras românticas, sobretudo dedicadas a temas relacionados com a história da Inglaterra, de cuidada composição e realização técnica, precisão de desenho e atenção à historicidade de costumes e da encenação, qualidades estas que também caracterizaram as obras de Victor Meirelles. As suas obras haviam alcançado considerável difusão sobretudo devido a reproduções gráficas. A época de apogeu de Delaroche coinciu assim temporalmente e em conteúdo com aquela da presença de Manuel de Araújo Porto-Alegre e outros brasileiros de seu círculo em Paris.

A Primeira Missa no Brasil

Victor Meirelles, que pela sua diligência e sucessos, teve a sua bolsa várias vezes prorrogada, conseguiu um último prolongamento para a execução de sua obra magna, planejada e executada entre 1859 e 1860. Foi exposta no Salão de Paris no ano seguinte, um reconhecimento de mérito de extraordinário relêvo para a imagem do Brasil, tanto pelo fato de ser o artista brasileiro, como pelo assunto da obra. Consta que, incentivado por Manuel de Araújo Porto-Alegre, Victor Meirelles procurou material para conceber a sua grande obra sobre a primeira missa no Brasil na Biblioteca de Sainte-Geneviète, em Paris. Estudou obras e materiais relacionados com indígenas e, entre a documentação histórica, a carta de Pero Vaz de Caminha. A temática vinha de encontro aos interesses de Manuel de Araújo Porto-Alegre relativos à história dos Descobrimentos (Veja a respeito artigo nesta edição). Pouco se tem considerado, porém, que o tema da celebração da primeira missa no Novo Mundo já tinha sido tratado por um artista reconhecido, regularmente presente no Salon e cuja obra havia sido divulgada em revista de ampla difusão.

Primeira Missa na América

Em janeiro de 1851, o Magasin Pittoresque (XIX, 9-10) foi aberto com uma gravura e um texto dedicado ao tema La Première Messe en Amérique. A gravura reproduzia uma obra que representava a celebração da primeira missa na América de autoria do pintor Henri-Pierre-Léon-Pharamond Blanchard (La Guillotière 1805 - Paris 1873). Essa obra, que deveria ter sido exposta no Salon, havia sido realizada sob encomenda oficial, em julho de 1848 e tinha sido recentemente enviada pelo Ministro do Interior da França ao Museu de Dijon. Embora nada se sabendo a respeito dos motivos dessa medida, pode-se supor que estiveram relacionados com mudanças na situação política da época e de problemas referentes a critérios de aceitação de obras e desses com a orientação do govêrno instituído.

Sabe-se que vários artistas, inclusive de renome estabelecido, procuraram divulgar as suas obras e o seu nome através de gravuras impressas em revistas e jornais. Esse procedimento, de interesse para os estudos de processos de difusão cultural, contribuiu à propagação de correntes estéticas e concepções independentemente de instituições estabelecidas, à diversificação do meio cultural e ao prestígio de artistas que, através da popularidade, alcançaram posições que possibilitaram posteriormente a sua aceitação por comissões oficiais. A dimensão político-cultural desse fenômeno necessita, assim, ser levada em consideração no estudo dos mecanismos difusivos em meados do século XIX na França.

A impressão de obras em forma de gravuras e litografias levou a que artistas, inclusive alguns de elevadas ambições estéticas e princípios de excelência se dedicassem não apenas à criação de uma Obra, única, a ser exposta, mas à sua reprodução, nobilitando um gênero, técnicas e caminhos de divulgação e informação popular através da imprensa. Esse procedimento correspondeu ao espírito de uma época caracterizada pela crescente atenção dirigida ao progresso da técnica e da indústria, na qual as artes e a cultura em geral surgiam muitas vezes como fatores secundários, acessórios ou mesmo auxiliares ao progresso material.

O próprio autor de La Première Messe en Amérique já adquirira renome ao término do período de Louis-Philippe (1773-1850) não apenas como pintor mas sim também como autor de gravuras que documentaram conquistas e feitos do progresso, entre elas as diversas fases da construção da estrada de ferro de Paris a Tours, em 1846, e que, juntamente com o trabalho de Adrien Dauzat, receberam ampla divulgação através de L'Illustration.

A abertura para novas possibilidades de comunicação, informação e propagação, para o desenvolvimento técnico e para o progresso material não deve ser vista, porém, como necessariamente correlacionada com uma orientação não-conservadora de concepções e orientações estéticas. Pelo contrário, quase que de forma paradoxal, artistas de tendências que poderiam ser consideradas como restaurativas e conservadoras não tiveram reservas em utilizar os meios mais avançados para a propagação ampla de suas obras e até mesmo, com o advento da fotografia, para a sua realização.

Uma das razões desse fenômeno pode ser vista no fato de que gravuras de obras da pintura, não podendo ser, na época, reproduções fotograficamente fiéis em cores, mas novas produções mais ou menos fiéis quanto ao desenho e à forma, apenas as documentam, e isso sobretudo quanto à temática ou ao conteúdo. A atenção é dirigida à obra na sua concepção, na mensagem que transmite. Pode-se partir da suposição, assim, que o mais importante para os artistas que se utilizaram desse meio para a divulgação de suas obras residia na difusão de concepções, convicções, visões do mundo e do homem, uma mensagem por assim dizer espiritual. Trata-se aqui de uma difusão de tendências educativas e performativas. Tais imagens adquirem, assim, para além de seu significado para a História das Artes, um excepcional interesse para os estudos teórico-culturais.

Henri-Pierre-Léon-Pharamond Blanchard (1805-1873) e a Espanha

Embora surja como pintor de renome no período do "rei cidadão" Louis-Philippe, época marcada pelo poderio da grande burguesia, do mundo financeiro e do predomínio de interesses materiais, - e de paralela pauperização -, Blanchard ligava-se antes a um estado de espírito e tendências de oposição, remontantes à época da Restauração. Entrara para a École des Beaux-Arts de Paris em 1819, tendo sido um dos alunos de Antoine-Jean Gros (1771-1835), desde 1824 Baron de Gros. Em gravura, foi aluno de Charles-Abraham Chasselat (1782-1843). Aberto a novos desenvolvimentos técnicos, participou na década de vinte de Diorama de Louis Daguerre (1787-1851); tornou-se um nome de relêvo na história da daguerreotipia. De Gros estudara também com Jacques-Louis David e até mesmo o sucedera no seu atelier em Paris quando, em 1814, o pintor do sistema de Bonaparte sentiu-se levado a ausentar-se, partindo para Bélgica. Henri-Pierre-Léon-Pharamond Blanchard foi, assim, discípulo do mesmo professor do brasileiro Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879), apenas um ano mais jovem, que chegara à França em 1831. (Veja artigo a respeito nesta edição)

Os temas tratados por Pharamond Blanchard refletem uma focalização de interesses própria do Romantismo defendido por um Gonçalves de Magalhães (1811-1882) em proximidade ao universo lamartiniano (Veja artigo nesta edição). Foi, também no seu fascínio pelo mundo hispânico, um homem marcado pela época da Restauração, quando os realistas procuraram valorizar político-culturalmente o significado de ações militares levadas a efeito na Península. Esteve na Espanha em 1826, tendo retornado em 1832, juntamente com o seu mentor, o Barão de Gros, convidado por Ferdinando VII a realizar trabalhos relativos à litografia real. Com essa finalidade, procurou retratar cenas de genre, touradas e outros motivos da vida popular.

Com um quadro representando uma corrida de touros fêz a sua primeira apresentação no Salon, em 1834. Esse seu interesse não era apenas expressão de um fascínio pelo exótico, mas sim também pela cultura do homem do povo, dos pequenos, tal como expressa a sua obra sobre os Pobres del asilo de San Bernardino de Madrid calentándose al sol, de 1835. Com essa orientação, em época de graves problemas sociais, a obra de Pharamond Blanchard adquiria um significado de particular atualidade. Em 1837, Louis-Philippe decidiu abrir uma Galeria espanhola no Museu do Louvre, encarregando trabalhos, em 1835, a Isidore Taylor, Blanchard e Dauzat. O objetivo, aqui, foi o de realizar trabalhos para a ilustração da obra Voyage pittoresque en Espagne, au Portugal et sur la côte d'Afrique do barão Justin-Séverin e à ilustração das Voyages pittoresques et romantiques de l'ancienne France, de vários autores, sobretudo de Alphonse de Cailleux (1788-1876).

Em 1838, Pharamond Blanchard visitou o México, como membro de uma expedição oficial sob o comando de Charles Baudin (1784-1854). Foi em companhia do Príncipe de Joinville, François d'Orléans (1818-1900), terceiro filho de Louis-Philippe, também êle pintor.

O Príncipe de Joinville participou da guerra mexicana e seria encarregado, em 1840, de trazer os restos mortais de Napoleão de Santa Helena para a França. Os estreitos elos do Príncipe de Joinville com o Brasil residem sobretudo no fato de ter-se casado com a Princesa Francisca de Bragança (1824-1898), filha de D. Pedro I, em 1843. Tinha estado no Brasil em 1837, quando conhecera a princesa e com a qual se casou, no Rio de Janeiro, recebendo as terras de Dona Francisca, no Norte de Santa Catarina. Apesar de ter alcançado popularidade pela sua oposição a ministério do govêrno de Louis-Philippe, seria obrigado a se afastar da França com a revolução de 1848, com o banimento dos príncipes da Casa de Orléans.

O Príncipe de Joinville esteve em Havana, seguido por Pharamond. Em 1839, ofereceu-se um grande baile às senhoras cubanas, cuja decoração foi realizada por Blanchard. No retorno da viagem ao México, Pharamond Blanchard trouxe consigo um album com 51 desenhos sobre o México e Cuba e que serviram como base para várias obras.

Realizou trabalhos relativos à tomada de Vera Cruz (Le Désarmement de la Veracruz), sendo que três dos quais foram expostos no Salão de 1840. Registrou a recepção dada ao Príncipe de Joinville em Veracruz. Sob a impressão da viagem, realizou obras de cunho histórico referentes a personagens da época dos Descobrimentos, entre elas Fernando Cortez, apresentada no Salão de 1845, e Nuñez de Balboa descobrindo o mar do Sul (1515), e que seria exposta no Salão de 1855. Nesse contexto deve ser considerada a sua obra sobre a Primeira Missa na América. Voltaria a tratar de assuntos mexicanos retratando o episódio fomentado pela França em estabelecer o Império de Maximiliano (por ex. Vendedores de fruta con el pico de Orizaba).

Até 1865, Blanchard esteve continuamente presente no Salão. Os elos de Henri-Pierre-Léon-Pharamond Blanchard com o Brasil são conhecidos apenas pelos desenhos publicados sobre o país em 1873, em Le Magasin Pittoresque.

A Pintura Histórica a que se dedicou foi marcada pelo fascínio por outras culturas, em particular do mundo hispânico, pelo cunho ilustrativo de ocorrências históricas em reconstruções imaginadas e executadas com cuidado técnico. O mais importante na consideração de sua pintura histórica, porém, é a concepção que se encontra à base das representações.

Concepções subjacentes à Primeira Missa na América

O episódio histórico representado por Blanchard se refere à segunda viagem de Cristóvão Colombo, uma vez que supõem-se não ter havido religiosos na primeira expedição. Colombo, chegado a Cuba, fêz celebrar a missa em local indicado pela tradição popular. Esse ato solene ter-se-ia realizado numa das ruas de Havana, onde se construira posteriormente uma capela votiva.

Os comentários da obra de Blanchard permitem também conhecer os fundamentos de suas concepções. Esses comentários são tão pormenorizados e pertinentes que a obra não apenas é interpretada, mas sim transformada em ilustração do texto. Inicia-se salientando a importância da celebração religiosa no ato de Descobrimento e da tomada de posse dos europeus de terras americanas.

Essas celebrações simbolizaram, segundo o autor, a civilização dos europeus. O elo religioso seria o mais forte daqueles que mantém os homens em sociedade. Nenhuma nação constituiria um todo potente e durável sem a comunidade da fé religiosa. Tanto mais a religião se conforma com os destinos humanos e são próprias a desenvolver os instintos civilizadores, tanto mais os elementos nacionais ganham coerência e vigor. Se os povos cristãos conseguiram alcançar mais energicamente do que todos os outros povos constituições nacionais e tenderiam a dominar o mundo, isso seria devido principalmente ao fato de que o seu princípio religioso é superior.

Segundo o autor, a aptidão para formular as regras morais e as aspirações humanas num sistema integral, e traduzí-las em símbolos, não basta para que os homens regulem os seus instintos e se unam para formar uma nação. Sem uma fé aceite e tornada visível por meio de um culto, os homens permanecem sempre estranhos um ao outro nas suas necessidades mais íntimas. As almas permanecem separadas, e sem elas não há aliança durável.

Poder-se-ia verificar esses fatos nas tribos indígenas da América e nas populações negras da África. A ausência de uma religião precisa, a intervenção do capricho individual em todos os atos da fé, impediam que nelas o elo social se formasse. Haveriam apenas associações imperfeitas de interesse, de paixões, de tradições históricas. Não haveria verdadeiramente o sentido de uma nação.

Assim, na obra de Blanchard, a atitude dada pelo artista aos índios que escutam a missa celebrada pela primeira vez foi pensada para expressar a sua incompreensão perante o ato. Todo outro povo civilizado, qualquer que fosse a sua religião, comprenderia a gravidade do ato que aqui se realizava. Os indígenas representados, porém, não participavam dele a não ser que pela curiosidade. Para os indígenas, a cerimônia não possuia nenhum sentido; esperavam o seu fim sem procurar compreendê-la.

Mais tarde, quando os missionários puderam estabelecer-se, ter-se-iam esforçado em esclarecer a falta de conhecimentos dos indígenas, ensinando-lhes as verdades fundamentais do Cristianismo. Os índios teriam segundo Blanchard retido tudo aquilo que lhes disseram, submetendo-se, em aparência, às normas cristãs. Entretanto, na primeira oportunidade, tais conversos voltavam ao estado de selvageria. Dir-se-ia haver algo que impedia aos indígenas de entrar a fundo nessa esfera de concepções que criara o mundo moderno e que o conduziria ao futuro.

Questões de leitura: observação dos observadores

Em ambas as representações os pintores escolheram o ato da consagração como ponto alto do mistério. Em Blanchard trata-se do ato da apresentação da hóstia já consagrada à adoração, em Victor Meirelles, da elevação. O observador constata primeiramente apenas uma inversão na colocação do altar, em Blanchard à direita, em Victor Meirelles à esquerda daquele que o contempla. Em Blanchard, a missa ocorre sob um baldaquim, em amplo toldo amarrado em palmeira e em grandes árvores. Em Victor Meirelles, a missa é celebrada ao ar livre.

Entretanto, o comentário publicado no Magazine chama a atenção para um aspecto relevante na consideração da obra de Blanchard.

A argumentação é dirigida ao fato de ter o pintor representado os indígenas assistindo à missa sem a necessária gravidade e concentração. Na realidade, embora sendo o ato da consagração o núcleo das telas, o escopo da cena é apresentar a diferença de atitude dos fiéis europeus, ajoelhados e contritos, e aquela dos indígenas, retratados em conversas, desconcentrados, até mesmo de costas para o altar. A diferença de atitudes é marcada pela distribuição espacial.

À esquerda, tendo ao fundo o mar com os navios de Colombo, os soldados em armaduras, levando um estandarte, sobem a colina e prostram-se perante o Sacramento do altar. À direita, emoldurados pela vegetação, os indígenas assistem ao ato em atitude de curiosidade e de espera pelo seu término. Os dois grupos, as duas culturas, marcados respectivamente pelo estandarte cristão e por uma lança empunhada por um dos indígenas, separados entre si por plantas e por uma grande raíz de árvore, representam o confronto entre a participação de corpo e de alma no mistério e a mera observação não-participante.

O verdadeiro escopo da obra de Pharamond-Blanchard é, assim, demonstrar a atitude dos observadores indígenas à medida que se essa se diferencia da participação reverente dos europeus. Aquele que contempla a obra deve ter a sua atenção dirigida a essa diferença de observações, ou seja, trata-se de orientar o observador para que dirija a sua atenção aos observadores retratados.

Esse comentário, provavelmente com base em informações do próprio artista, parece ser fundamental para uma análise mais adequada também da obra de Victor Meirelles. Pouco se tem considerado que também aqui a diferença de atitudes dos assistentes europeus e dos observadores indígenas surge como fator significativo para a compreensão da obra e de suas concepções subjacentes. Embora a elevação da hóstia no ato da consagração surja em posição mais acentuada do que na obra de Blanchard, a diferente atitude de europeus e indígenas é também aqui salientada.

A disposição dos dois grupos é distinta.Também aqui os soldados europeus, tendo o mar ao fundo, dirigem-se ao elevado com o altar, sendo este rodeado por frades e navegantes prostrados, em atitude concentrada de adoração. Ao redor, porém, perfazendo uma moldura da cena, surgem numerosos indígenas em atitudes que não demonstram recolhimento. Por detrás do altar, o pintor retrata um verdadeiro exército de indígenas em atitudes exaltadas, contrapondo a luta à paz concentrada do exército europeu, localizado do outro lado da cruz. 

Trata-se, assim, também aqui, do observador que observa os observadores retratados. Ele não é apenas convidado - como freqüentemente salientado - a assistir a uma representação quase que teatral, conduzido para o ponto dominante do quadro por meios de desenho, cores e luz extremamente elaborados, mas sim a participar interiormente na grandiosidade do ato, unindo-se àqueles cristãos que se prostram e não aos indígenas que assistem à celebração de forma interiormente não-participativa.

O observador deve assim entregar-se à contemplação, superando a atitude de superficial e desconcentrada assistência. Essa atitude, porém, exige o recolhimento e, este, o silêncio. Parece ser digno de nota que os fiéis surgem calados, em profundo silêncio próprio ao ato da consagração; os indígenas, porém, em atitudes que sugerem gritos alvoroçados e conversações. Há, assim no quadro de Victor Meirelles, assim como no de Blanchard, uma contraposição entre o silêncio e o ruído.

As similaridades entre a obra de Victor Meirelles e a de Blanchard dizem respeito não apenas à temática, à organização interna, aos contrastes acentuados por cores, mas também ao movimento. O movimento, para Victor Meirelles, resulta aqui do contraste das figuras entre si e dos grupos entre uns e outros.

Desse contraste nas atitudes e na variedade das expressões, assim como também nos efeitos bem calculados das massas de sombra e de luz e do uso da perspectiva na graduação dos planos é que nasce o movimento: "Nunca o movimento em um quadro, no seu único e verdadeiro sentido tecnológico, se consegue senão à custa da ordem, dependente da unidade principal, que tudo subordina no acordo filosófico do assunto com os seres que retratam. (cit. em Luiz Gonzaga Duque Estrada, A arte brasileira, Rio de Janeiro 1888).

O comentário da obra de Blanchard salienta que os costumes que o pintor deu a seus navegantes seriam aqueles ainda usados na Espanha. Um deles seria um costume valenciano, no qual a simplicidade grave testemunharia a sua antiguidade. Esse costume seria ainda usado por camponeses mouros da outra costa do Estreito de Gibraltar. Nesse costume, a manta vermelho rajada seria evidentemente de origem árabe; quanto ao gilet de pele de carneiro sem manchas, poderia ser encontrado em todas as regiões onde os romanos dominaram.

Assim, Blanchard, com os seus conhecimentos dos costumes espanhóis e da cultura do Norte da África, com o seu fascínio pelo Oriente, teria incorporado dados obtidos na região na reconstrução histórica de um acontecimento. Significativo, porém, é que Victor Meirelles, sem ter a experiência de campo de Blanchard na Península Ibérica, parece ter também considerado esses conhecimentos da cultura ibérica, apresentando, em figura que se encontra em pé ao lado da cruz, um traje que lembra o valenciano, com o gilet de pele de carneiro sem manchas.

Uma consideração especial deve ser dada à Natureza nas obras de Blanchard e Victor Meirelles. Tem-se mencionado que a natureza nessas obras históricas teria apenas um cunho acessório. O seu significado, porém, é mais profundo. Em ambos os casos, o observador é confrontado com uma vegetação pujante, com grande árvores e palmeiras.

Considerando o significado da pintura de paisagens no Romantismo, não se pode ver na vegetação representada apenas cenários de fundo. Ela completa a representação do todo, junto ao céu, ao mar, à terra e, no centro, o mistério da transubstanciação. A interpretação da vegetação nessas obras pode ser feita sob diferentes aspectos. Ambos os pintores orientaram-se certamente segundo a imagem bíblica da Cruz como Árvore da Vida.

Em Blanchard, vê-se claramente como o crucifixo se eleva à frente do tronco de uma árvore centenária, substituindo ou transformando essa árvore, que constitui o eixo vertical da composição. Em Victor Meirelles, a cruz eleva-se aos céus tendo árvores ao fundo e, com o sacerdote, forma uma contraposição à árvore em primeiro plano, com um indígena. Em ambos os casos trata-se do simbolismo da Terra da Vera Cruz.

Poder-se-ia lembra aqui do debate estético do século XIX sobre a questão da determinação e da indeterminação na pintura. A paisagem, nessas obras, representaria o fator da indeterminação e, com isso, relacionar-se-ia com a música. A música, dirigindo-se indeterminadamente aos sentimentos, revelaria uma afinidade com a pintura de paisagens. Nessas representações da primeira missa tem-se, nesse sentido, tanto o fato de determinação histórico-poética da representação de fato ocorrido, como o da indeterminação que fala aos sentimentos. As características da luz aprofundam o parentesco da pintura com a música, pois também a música seria libertação da matéria, sendo a arte ideal por excelência. A música surge também como arte privilegiada pela harmonia que deve haver entre as partes espirituais e sensuais da natureza humana.

Uma musicalidade inerente à representação garantida pela paisagem não significa necessariamente que o observador ouça uma música sugerida pela obra. Como salientado acima, trata-se da observação dos observadores inatentos ao mistério e da atitude compenetrada, silenciosa dos cristãos. O que se representa, aqui, é o barulho, o ruído dos indígenas em contraposição ao silêncio condizente com o ato. Como o observador é solicitado a introduzir-se no ato, a sentir em sintonia com os fiéis, deve êle próprio cair em silêncio compenetrado, deixando de ouvir o ruído dos assistentes desatentos. Ter-se-ia, nessas obras, um convite à participação no silêncio, mas um silêncio não vazio, não representativo de uma ausência, mas um silêncio caracterizado por uma plenitude, tal como conhecido da tradição do pensamento religioso.

Nesse sentido mais profundo da análise das obras de Blanchard e de Victor Meirelles deve-se apontar a uma diferença significativa entre as duas representações. A obra de Blanchard apresenta o altar e o ato de adoração sob um toldo, no seio de uma floresta, tal qual em escura gruta. Talvez pudesse ler-se aqui a tradição romântica de grotas. A de Victor Meirelles, ao contrário, ao ar livre, está repleta de luz e são os assistentes que se encontram à sombra, por assim dizer à boca de uma grota. Há assim uma inversão, da luz nas trevas em mistério da Encarnação à luminosidade do mistério da Ressurreição, salientado simbolicamente em Victor Meirelles pelo monte Pascoal ao fundo. Nesse sentido poder-se-ia talvez interpretar o baú aberto no centro da obra de Victor Meirelles e que, sob a espada em forma de cruz, deixa entrever as riquezas que contém.

Da Imagem Histórica aos Panoramas

Victor Meirelles ornou-se o pintor por excelência da família imperial brasileira, realizando retratos de Pedro II (1864) e de Teresa Cristina e realizando um quadro do Casamento da Princesa Isabel. Como maior representante do gênero, executou, a partir de 1868, sob encomenda, as obras eternizadoras de momentos da história militar do Brasil Batalha de Guararapes (1879), sobretudo da Guerra do Paraguai,  o Combate Naval do Riachuelo (1882-83) e a Passagem de Humaitá (1886). Em 1886, criou a sua obra Moema, de alto significado para a dignificação da imagem do indígena.

Uma particular atenção merece ser dada à atividade de Victor Meirelles como pintor de panoramas. A sua aptidão paisagística e a sua tendência à grandiosidade nas dimensões possibilitou-lhe alcançar uma posição única nesse gênero tão pouco estudado e tão significativo sob o ponto de vista histórico-cultural do século XIX. A sua grande obra foi aqui um Panorama do Rio de Janeiro.

Realizada com o auxílio de Henri Langerock (1830-1915), autor, entre outros de La Montagne de l'Or Noire (Ouro Preto) (1888), foi exposta em Bruxelas, em 1888. Essa obra marca um episódio altamente significativo na história da representação do país e da cidade do Rio de Janeiro na Europa , em particular na Bélgica, então importante centro das relações entre o Brasil e a Europa. Através de um dispositivo, os apreciadores podiam comtemplar esfericamente os vários recantos do panorama.

Foi, a seguir, apresentado na Exposição Universal de Paris, em 1889 e, a seguir, no Rio de Janeiro, aqui sob condições detrimentes. Como pintor de panoramas, produziria ainda outras obras, tais como Revolta da Armada, Panorama do Descobrimento do Brasil e o Panorama da Entrada da Esquadra Legal.

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Antonio Alexandre Bispo