________________________________________________________________________________________________________________________________

Índice da edição     Índice geral     Portal Brasil-Europa     Academia     Contato     Convite     Impressum     Editor     Estatística     Atualidades

_________________________________________________________________________________________________________________________________

Revista Brasil-Europa - Correspondência Euro-Brasileira 121/10 (2009:5)
Editor: Prof. Dr. A.A.Bispo, Universidade de Colonia
Direção administrativa: Dr. H. Hülskath

Organização de Estudos de Processos Culturais em Relações Internacionais (ND 1968)
Academia Brasil-Europa
Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS 1985)

© 1989 by ISMPS e.V. © Internet-edição 1998 e anos seguintes © 2009 by ISMPS e.V. Edição reconfigurada © 2014 by ISMPS e.V. Todos os direitos reservados
ISSN 1866-203X - urn:nbn:de:0161-2008020501

Brasileiros em Paris à época e a partir do Centenário da Revolução Francesa

Elpídio de Brito Pereira (1872-1961)
Cultura do Norte do Brasil e o Popular no bailado parisiense
Pressupostos do sucesso de Les Pommes du Voisin no Théatre de la Gaité

Na Europa, a partir de 1974, esses trabalhos e iniciativas receberam a colaboração de muitos estudiosos franceses no decorrer das décadas, e, entre os brasileiros residentes na França, deve-se salientar Luíz Heitor Correa de Azevedo pelo seu empenho no desenvolvimento institucional e pela sua participação em muitas iniciativas. Ao encontro de Royaumont em 1984 sob sua égide remontam impulsos que marcaram a orientação antropológico-cultural do ISMPS e da ABE..Os  trabalhos seguiram impulsos do Colóquio Filosofia Francesa Contemporânea e Estudos Culturais pela morte de J. Derrida (2005), do Congresso Internacional "Música e Visões" pelos 500 anos do Brasil e triênio subsequente (1999-2004) e eventos precedentes, devendo lembrar-se da Primeira Semana de Música França-Alemanha realizada por iniciativa brasileira em 1983 em Leichlingen/Colonia.

Pareceu ser oportuno, para sumarizar e favorecer o prosseguimento ao trabalhos em seminários europeus, recordar alguns nomes de brasileiros e de franceses que atuaram sobretudo em Paris na contextualização de sua época. Essa aproximação antes pessoal facilita os estudos para estrangeiros e traz à consciência o papel mediador desempenhado por muitos brasileiros que estudaram e viveram na França, trazendo impulsos ao Brasil que devem ser analisados sob o pano de fundo da época em que estudaram e atuaram. Os estudos tiveram como objetivo principal oferecer uma contribuição à formação de uma consciência histórica adequada àqueles residentes na França ou descendentes de brasileiros.

A diversidade da vida cultural de Paris em fins do século XIX e início do século XX, correspondendo à diversidade de correntes e esferas da história política e social, exige que se considere diferenciadamente a presença de brasileiros na capital francesa.

Na situação atual das pesquisas, ainda insuficientemente desenvolvidas, é sobretudo com relação ao meio musical que se pode detectar e examinar contextualmente diferentes correntes e tendências.Na situação atual das pesquisas, ainda insuficientemente desenvolvidas, é sobretudo com relação ao meio musical que se pode detectar e examinar contextualmente diferentes correntes e tendências na presença brasil.

Tem-se, assim, brasileiros que se filiaram à escola e à tradição de César Franck e ao círculo de influência da Schola Cantorum, com todas as suas implicações e inserções, tais como Francisco Valle e Sylvio Deolindo Fróes.

Essa corrente, marcada pelo rigor teórico-musical e pela disciplina contrapontística, encontraria poucas possibilidades de desenvolvimento no Brasil, o que condicionaria o destino trágico de Valle e a vida silenciada de Fróes (Veja os respectivos artigos nessa edição). Foi uma corrente que, após a Primeira Guerra Mundial, pertencia ao passado.

Houve, porém, músicos brasileiros que trouxeram outros pressupostos na formação obtida no Brasil e seguiram outra orientação. Alguns deles, sintomaticamente, alcançariam sucesso apenas no período posterior à Primeira Guerra. Percebe-se, assim, que as diferentes esferas da vida musical muito tinham a ver com as relações de aproximação e afastamento entre a França e Alemanha.

Uma das figuras que mereceriam ser reconsideradas segundo questionamentos mais atuais dos estudos culturais é a de Elpídio de Brito Pereira. O significado de um estudo dessa natureza reside no fato de ser esse músico um representante da cultura interiorana do Norte do país na Europa e que se transformaria sobretudo em compositor de música para canto, cena e bailados integrados na tradição francesa do gênero. Além do mais, foi um músico que passaria ao serviço consular e desempenharia significativo papel na comunidade de brasileiros em Paris no período posterior à Guerra.

Perspectivas teórico-culturais

Os estudos relativos a Elpídio Pereira encontram-se em estado insuficiente. Sem o levantamento e o conhecimento mais aprofundado de sua vida e obra pouco se pode considerar a respeito de seu desenvolvimento, posição e significado. Entretanto, surge como singular que um compositor brasileiro, que alcançou como poucos considerável sucesso em Paris - mas que retornou e veio viver no Brasil - tenha recebido tão pouca atenção por parte da crítica e dos historiadores.

Tudo indica que o esquecimento de Elpídio Pereira seja devido a questões não propriamente relacionadas com o significado e a qualidade de suas composições, mas sim com uma orientação teórico-cultural não adequada da pesquisa. A sua vida obra e suas tendências estéticas não puderam ser consideradas apropriadamente segundo os critérios de uma historiografia musical de cunho nacional e nacionalista desenvolvida à época em que o compositor alcançava o seu maior sucesso na capital francesa. Significativamente, constata-se que uma apreciação mais pormenorizada e de teor positivo se encontre justamente em obra de autor não vinculado às correntes estéticas predominantes a partir dos anos 20.

"Elpidio Pereira, fino dalla sua prima infanzia mostrò una accentuata vocazione per la musica studiando, può dirsi, da sè i primi rudimentio musicali, il violino, e componendo polke, waltzers, quadriglie, e marcie, che le bande musicali della località, erano ben liete di eseguire in omaggio alle prime ispirazioni dell'intelligente giovane.

Il padre, guardando l'ambiente, assai modesto in cui vive, privo di risorse artistiche, onde il figlio potesse spiegare la sua vocazione musicale, si accinse, malgrado gli scarsi mezzi, essendo capo di numerosa famiglia, a fargli un parco assegno onde poter andare a completare gli studi nei centri più evoluti dell'arte. Elpidio, sceglie la capitale francese, Parigi, ove si reca nel 1891. Trascorsi pochi mesi, è ammesso, come allievo ascoltante, al Conservatorio di detta città, studiando l'armonia nella classe del professor Toudou, allo stesso tempo che proseguiva nello studio del violino col maestro Ferroni.

Ma le difficoltà materiali, che non di rado affliggono molti ingegni, - se non tutti - all'inizio dei loro studi, obbligano Elpidio Pereira ad abbandonare, dopo un anno, con tristezza dei suoi professori, il corso dei suoio studi e tornare in patria, per ricercare dell'insegnamento della sua non ancora arricchita arte, le risorse pecuniarie dell'esistenza. (...)

Dopo cinque anni, trascorsi tra il Pará e l'Amazonas, (...) egli potè grazie alla sovvenzione concessagli da questo Stato, ritornare a Parigi, ove (...) compiva il suo corso d'armonia, contrappunto e composizione, giustificando il suo progresso nell'esito di due concerti sinfonici, con programmi esclusivamente di musiche sue, da lui diretti, col concorso della celebre orchestra Lamoureaux.

Venendo allo stile del nostro maestro, diremo che i suoi primi tentativi nell'arte del comporre sono rivolti all'idealità sincera, senza il desiderio e i capricci a imitare i novelli compositori, la cui arte è stata causa di tanti disastri e conflitti deplorevoli.

Dando quindi questa succinta menzione della vita e del talento dell'artista lottatore, non dubitiamo affermare che Elpidio Pereira è un degno soldato dell'esercito militante dei nostri compositori lavoratori. Meglio ancora, l'afferma lo stesso elenco dei suoi lavori, nei quali, se non c'è tutto quanto ci vuole per riuscire nel suo intento, traspare il compositore che porta all'arte nazionale un tributo simpatico e lodevole.

Fra le tante sue composizioni, sono da ricordare: Preludio sinfonico, Ouverture de Tiradentes, Após a victoria, Une nuit à la belle étoile, Marcha nupcial, Marcha solemne, Marcha triumphal, Marcha do Calvario, A eterna presença, Yan i madmie (ballo pantomima in due atti e tre quadri) e per gli strumenti ad arco: Minuet, A canção do soldado, Meditação, com arpa e harmonium, e la sua opera Calabar, dramma lirico in 3 atti e 4 quadri, libretto di Eugene e Edmond Adenis, episodio della guerra olandese in Pernambuco, in cui il brasiliano Calabar si rese il maggior eroe.

Quest'opera è tuttora inedita, ma che un giorno non lontano vendrà la luce, dato la tenacia di propositi dell'autore." (Vincenzo Cernicchiaro, Storia della Musica nel Brasile, Milão 1926, 576-577)

Constata-se, na série das obras de Elpídio Pereira, que esse compositor não descuidou de assuntos nacionais, pelo contrário, uma vez que escreveu obras de maior envergadura dedicadas a Tiradentes e a Calabar, além de Canção do Soldado e marchas militares, uma delas para grande orquestra, denominada de Saldanha da Gama. O desinteresse pela sua obra por parte da historiografia de tendências nacionalistas reside, assim, não na orientação política do compositor, mas no aspecto mais propriamente estético da linguagem musical e do estilo. Assim, Luís Heitor Corrêa de Azevedo testemunhou uma "pura formação francesa" do compositor.

"Compositor de pura formação francesa é Elpídio Pereira, nascido em Caxias, no Estado do Maranhão, a 16 de outubro de 1872, cujo bailado Les Pommes du Voisin obteve o mais franco sucesso, em Paris, no Teatro de La Gaieté Lyrique, em 1923. Residiu longos anos nessa cidade onde estudou com Antoine Taudou, D. Ferroni e Paul Vidal. Sua obra inclui, além do já citado bailado, a ópera de assunto colonial brasileiro Calabar, ainda não ouvida integralmente, o noturno em um ato l'Eternelle Presence (texto de André Dumas), diversas peças sinfônicas, uma Sonata para violino e piano, peças para piano, canto e piano, etc. Afastado da vida artística, Elidio Pereira passou a viver em uma pequena cidade da Serra do Mar, perto do Rio de Janeiro." (Luiz Heitor, 150 Anos de Música no Brasil, Rio de Janeiro 1950, 104)

Mais recentemente, a pesquisa regional dirigida ao levantamento de fontes histórico-musicais despertou a atenção aos fundamentos culturais brasileiros na formação de Elpídio Pereira e que relativa a afirmação de sua "pura formação francesa". João Mohana, no seu trabalho referente à música no Maranhão (A grande música do Maranhão, Rio de Janeiro: Agir, 1974,43-44), menciona obras levantadas em diferentes acervos de cidades do interior do Estado, além daquelas conservadas no Museu Artístico e Histórico do Maranhão e na Seção de Música da Biblioteca Nacional. No seu trabalho de  local de fontes, deu particular atenção a Caxias, cidade de Gonçalves Dias (1823-1864), onde atuou Alfredo Belleza, antigo mestre da Banda Euterpe Cariman e de destaque na memória cultural regional. Essa cidade possuiu, no passado, arquivos significativos, entre êles o da União Artística e do Centro Artístico Caxiense, hoje perdidos (op.cit. 19-20).

A formação brasileira de Elpídio Pereira surge assim estreitamente vinculada com a esfera da prática musical de bandas de meados do século XIX, merecendo assim ser melhor examinada a partir de critérios adequados a essa prática nas suas implicações histórico-culturais, políticas e sociais. O repertório dessas corporações, ainda que de relevante significado na configuração de gêneros que posteriormente seriam identificados como nacionais, compunha-se de marchas, dobrados e de gêneros provenientes do repertório de danças difundidas no Brasil, tais como polcas, schottische e valsas, além de arranjos de aberturas e outras obras de maior envergadura do repertório europeu. Sob esse pano de fundo, compreende-se que um músico assim formado tivesse uma outra concepção da cultura brasileira relativamente àquela posteriormente designada como nacional.

Com essa proximidade à banda de música, o universo cultural de Elpídio Pereira foi marcado necessariamente pela atuação dessas corporações em procissões, desfiles políticos e escolares, feiras populares, retretas, festejos tradicionais em praças, parques de diversão e circos, o que abre caminhos para a compreensão de sua futura inserção em determinadas correntes culturais e estéticas da França. O elo que manteve com a vida comunitária de sua cidade natal se manifesta, entre outros testemunhos, no fato de ter escrito um Hino Caxiense, com letra de Th. Ribeiro Júnior.

Há, porém, um outro contexto de sua formação brasileira que não deveria ser ignorado: o da música sacra. A esfera tradicional por excelência nas comunidades do interior do Brasil era a da prática musical nas igrejas, cultivada por mestres conscientes do passado local e do repertório, também nas suas conotações emocionais e no seu significado para a identidade cultural de localidades e regiões. Elpídio Pereira teve a sua formação em época de transição na história da música sacra, quando a prática coro-orquestral passou a ser criticada como demasiadamente profana e susbstituida por obras corais sem acompanhamento instrumental de maior porte ou somente pelo órgão ou harmônio.

Elpídio Pereira teve porém a sua socialização na esfera da tradição orquestral como ápice da vida musical comunitária, como indica o fato de ter escrito obras religiosas, entre elas uma Missa de Nossa Senhora da Conceição. Também seria a partir dessa inserção na prática orquestral de igreja que se compreende o fato de ter-se dedicado ao violino. Fora da participação em execuções por ocasião de missas solenes, novenas e grandes festas religiosas, havia para um executante de violino apenas possibilidades de atuação no âmbito da música doméstica e de salão. No levantamento de Mohana, tem-se a citação da primeira composição de Elpídio Pereira, uma valsa intitulada Recordação. Uma outra valsa, de título Vicentina de Paulo, e peças de títulos como Dolente, Garbosa e Saltitante sugerem que o compositor inseriu-se na sua juventude numa cultura urbana de salão que, como se conhece de outras regiões, foi marcada por dedicações a pessoas e instituições de destaque na comunidade e pelos gêneros mais em voga na sua época. 

Sob esse pano de fundo contextual é que se poderia considerar mais adequadamente o fato de Elpídio Pereira surgir como um dos relativamente poucos compositores brasileiros de sua época que escreveram para violino. Há, porém, um aspecto que mereceria ser melhor examinado e que diz respeito à relação entre a flauta e o violino na obra de Elpídio Pereira, um relacionamento que tem dado margens a mal-entendidos. É possível que o compositor haja também dominado a flauta na sua prática de banda de música ou por razões da formação instrumental múltipla que recebiam os músicos no ensino tradicional proporcionado pelos antigos mestres. Assim, a sua produção da época inclui uma Legenda para flauta com acompanhamento de piano, dedicada a seu colega Adelman Correa, com transcrição feita pelo próprio autor para violino e piano. O violino, aqui, substitui da flauta como instrumento melódico. A mesma função exerce o violino na peça Nostalgia, sendo aqui acompanhado por piano e violoncelo e, sobretudo, na Sonata para violino e piano. O instrumento é utilizado assim tanto na tradição camerística como na solística.

Segundo Mohana, o Museu Artístico e Histórico do Maranhão também conserva algumas composições com título em francês, entre elas um Romance Sans Paroles N° 1, para violoncelo e piano, um Romance Sans Paroles N° 2; a peça l'Éternelle Présence e um Noturno em um ato, música de cena com libreto de André Dumas. Tudo indica que tais composições foram criadas já na Europa e trazidas ao Maranhão quando do retorno do compositor. O fato de ter escrito romances sem palavras indica a sua orientação romântica, uma vez que sugere as canções sem palavras de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), termo também utilizado por outros compositores, tais como P.Tschaikowsky (1840-1893). Digno de ser examinado com maior atenção é se um melodismo da tradição seresteira do ambiente de formação de Elpídio Pereira aqui se relaciona com o melodismo cantável das canções sem palavras da tradição européia.

Mohana menciona também algumas obras de Elpídio Pereira conservadas na seção de música da Biblioteca Nacional, entre elas composições para canto e piano, p..e. Berceuse, texto de Antonio Salles, Rapelle Toi, romance com versos de Alfred de Musset (1810-1857) e Rosas, com texto de Belmiro Braga, além do drama lírico Calabar, em redução feita pelo autor e, sobretudo, a música do bailado Les Pommes du Voisin, em dois atos.

Maranhão-Portugal-França

Além de considerar-se a sua primeira formação no ambiente tradicional das bandas de música, da música de igreja e da modesta prática doméstica da música de sua cidade natal, Caxias, onde foi aprendiz dos mestres Antonio Cariman e Antonio Coutinho, Elpídio Pereira necessitaria ser examinado à luz da vida musical de São Luís, centro musical de particular relevância na segunda metade do século XIX e também de Lisboa. Sabe-se que já estava na capital maranhense em 1890, onde empenhou-se em conseguir meios que pudessem financiar uma viagem de estudos à Europa.

O objetivo, como sempre, era o de poder realizar um aperfeiçoamento na França. Para isso, porém, reconhecia-se a necessidade que se preparasse adequadamente para prestar os exames de admissão no Conservatório de Paris. Ao contrário de outros músicos de sua época, que primeiramente se dirigiram ao Rio de Janeiro, Elpídio Pereira foi enviado primeiramente a Portugal, passando então a Paris.

No Conservatório, foi admitido como aluno-ouvinte. Passou a assistir cursos de harmonia com Antoine-Barthélémy Taudou (1846-1925). Taudou era violinista e pedagogo de nome, formado no Conservatório. Como compositor, alcançara, em 1869, o primeiro prêmio de Roma com a cantata Françoise da Rimini. Era, desde 1883, professor de harmonia. Elpídio Pereira, com êle estudando, inseriu-se numa série de discípulos que inclui, entre outros, Francisco Braga (1868-1945), Charles Koechlin (1867-1950), Jacques de la Presle (1888-1969), Joseph-Ermend Bonnal (1880-1944) e Louis de Serres (1864-1942).

Diferentemente de Francisco Braga, Elpídio Pereira nele encontrou um mestre que executava o mesmo instrumento seu e que atuava em diferentes orquestras de teatros, de concertos e que dirigia um quarteto de cordas que trazia o seu nome (Quatour Taudou). Tratava-se de um músico que possuia uma certa proximidade à música de teatro como autor de Le Luthier de Crémone, de François Coppée (1842-1908), escritor de tendências políticas, que se empenhara no caso Dreifus, fundador da Liga Francesa de Direitos Humanos e interessado na vida do homem simples e de meios sociais modestos da capital francesa. Tudo indica ter sido na esfera social e cultural do teatro de la Porte Saint-Martin, a cuja orquestra pertencia o seu professor, que Elpídio Costa integrou-se na vida musical parisiense de operetas e de comédias.

Um ponto a ser melhor esclarecido pela pesquisa é o estudo de composição que teria desenvolvido com Domenico Ferroni. Já V. Cernicchiaro observara que aqui poderia haver algum engano, uma vez que Ferroni seria sobretudo flautista ("Ferroni, violinista? Non è esatto. Lo strumento prediletto dell'insigne maestro è il flauto"). (V. Cernicchiaro, Storia della Musica nel Brasile, op.cit. 575-576). Elpídio Pereira teria obtido aulas particulares de harmonia com esse músico, podendo-se supor ter antes recebido uma formação acadêmica, sem maiores ambições estéticas e inovadoras. As relações entre Elpídio Pereira e Ferroni foram porém bastante estreitas, uma vez que o músico brasileiro, retornando posteriormente à Europa para dar prosseguimento a seus estudos, voltou a procurar esse professor.

Amazonas à época do apogeu da borracha

A volta ao Brasil, já em 1892, foi causada por problemas financeiros que atingiu a sua família com a crise econômica dos primeiros anos da República. Possibilidades mais promissoras de vida e de trabalho oferecia a Amazônia, então no período de florescimento da extração e da exportação da borracha. Dirigiu-se primeiramente ao Pará, lecionando por algum tempo em Belém matérias teóricas e violino. Seguiu dali a Manaus, onde já viviam parentes e amigos, em particular o negociante Joaquim António de Freitas, influente personalidade local que havia obtido, do rei D. Carlos I° de Portugal, em 1893, o título de Visconde de Vila Gião.

Elpídio Pereira inseriu-se, assim, por caminhos complexos, à corrente de migrantes do Maranhão e do Nordeste do Brasil que se dirigiam ao Amazonas nesses anos de expansão econômica da região. O apoio que recebeu em Manaus deveu-se em grande parte a Adelelmo Nascimento (1848-1898), violinista e regente baiano de prestígio nacional. Havia-se aperfeiçoado com um músico italiano de passagem em Salvador e salientara-se como regente de obras líricas no teatro São João. Atuara no Pará, onde formara uma orquestra e gozara o apoio do Govêrno, enviando-o à Europa com o objetivo de estudar os métodos mais modernos de ensino. Passou os seus últimos anos em Manaus como diretor do Conservatório e como personalidade acatada no Ginásio Amazonense e na Escola Normal. (V. Cernicchiaro, op.cit. 472-473)

Em Manaus, apresentou a sua Serenade Brésilienne para violino e piano, criada em Paris, no âmbito de um recital de Adelelmo do Nascimento. Essa composição, de título traduzido para Serenata Brasileira, foi adaptada para canto e piano, em 1904, com o título de Minha Terra, baseada na Canção do Exílio, de Gonçalves Dias. Aliás, a adaptação dessa poesia a diversas melodias, incluindo casos curiosos como a de "Deutschland über alles" já foi apontada por alguns pesquisadores (Renato Almeida, História da Música Brasileira 2a. ed., Rio de Janeiro 1942, pág. 356, nota 411).

Realizou a seguir, no âmbito de uma visita à sua cidade natal no Maranhão, apresentações em Belém, Teresina e São Luís. Nesta cidade, a convite de Joaquim Franco, passou a pertencer a uma orquestra de companhia de óperas que percorria o Norte do país. Estabeleceu residência por dois anos em Belém, transferindo-se para Manaus acompanhando o seu pai, então agente da Companhia de Navegação Maranhense. Elpídio Pereira passou a exercer funções de professor do Ginásio Amazonense. Tomou parte também em apresentações realizadas na Catedral de Manaus.

Passagem do século na França (1898-1902)

Gozando da amizade de Raul de Azevedo, escritor e crítico teatral, chefe de gabinete do Govêrno, alcançou uma bolsa do Estado do Amazonas para uma nova estadia destinada a completar os seus estudos na Europa. Elpídio Pereira foi assim um dos brasileiros que vivenciou a passagem do século na França, onde permaneceu como bolsista de 1898 a 1902. Alcançou no fim de sua estada o sucesso de ver executadas as suas composições em concerto levado a efeito na sala Hoche, onde regeu conjunto formado por elementos da orquestra dos Concerts Lamoureaux. O solista desse concerto regido por Elpídio Pereira foi o violinista Edgardo Guerra, músico de prestígio nacional, que havia estudado com J. White e se aperfeiçoado na Europa. Em 1903, realizou-se um novo concerto na mesma sala. Elpídio Pereira pertenceu, assim, aos vários compositores jovens que tiveram as suas obras apresentadas em concertos no início do século em Paris, entre outros o brasileiro Sylvio Deolindo Fróes (Veja artigo nesta edição). Passando por Lisboa, a caminho do Brasil, apresentou-se também na capital portuguesa.

Atividades em Manaus e em outras cidades do Brasil

Em Manaus, as suas obras foram apresentadas no Teatro Amazonas com grupo de câmara formado por músicos de destaque no meio, em grande parte da Academia Amazonense de Belas Artes. Em maio de 1904, Elpídio Pereira apresentou-se como regente e compositor em São Paulo e no Rio de Janeiro, aqui no Instituto Nacional de Música. Em 1906, retornou a Manaus, tendo a esperança de alcançar uma nova bolsa para estudos na Europa, considerando o período promissor sob o govêrno de Antonio Constantino Nery . Na capital amazonense, atuou também como crítico, sob o pseudônimos de Elpis, escrevendo comentários sobre a temporada de 1907 para o jornal A Platéa. Apresentou-se em concertos na Catedral de Manaus, com a participação de músicos da Companhia Lírica Francesa, cuja vinda havia sido organizada pelo maestro Joaquim Franco. Compôs o Hino Escolar do Amazonas, executado em 1907 por duas bandas militares e um coro de ca. de mil escolares. Em 1908, realizou uma excursão pelo Norte e Nordeste do Brasil

No dia 19 de março de 1907, Elpídio Pereira realizou um concerto no Teatro Amazonas com a colaboração de músicos locais. Por adoecimento, o tenente Paulo Silva foi substituído pela sra. Schiavinato, cantora. O programa constou die obras para violino e piano, executados por Elpídio Pereira e Celeste Ramos, entre elas Scène de Ballet, de Ch. de Bériot (1802-1870). Incluiu obras para conjunto de cordas e piano, sendo aquele formado por Elpídio Pereira, R. Felgueiras, Gentil Bittencourt, César Vesce, D. Roque, Pedro Belfort e Fulgêncio Souza; para flauta e violino com acompanhamento de piano, executados por Adelaide C. Costa (piano), Paulino de Melo (Violino), Sobreira Lima (Flauta); peças de Wieniawsky (1835-1880),por Elpídio Pereira e Edelvira Praguer (piano); peças para piano solo, de Moskowsky (1854-1925), por Adelaide Carneiro Costa; peças para piano solo de Chaminade (1857-1944) por Celeste Ramos; obras de Chopin, B. Godard (1849-1895) pela pianista Edelvira Praguer; Quarteto para flautas de F. Kuhlau (1786-1832), executado por R. Benayon, Sales Vieira, Manuel de Campos e Sobreira Lima.

A última parte constou de abertura de Tannhäuser para piano a quatro mãos, violino e violoncelo, por Edelvira Praguer, Adelaide C. Costa, César Vesce e Elpídio Pereira; Vision e Am Bach, quinteto de cordas e flauta, de G. Cornetto, constituido por Paulino de Melo, Gentil Bittencourt, Pedro Belfort, César Vesce, Fulgêncio Soua, Sobreira Lima e G. Cornetto; peças de Kubelik (1880-1940) para piano e violino, por Elpídio Pereira e Celeste Ramos; conjunto de instrumentos de cordas, quatro flautas e piano, formado por Elpídio Pereira, Paulino de Melo, R. Felgueiras, Gentil Bittencourt, Pedro Belfort, CesarVesce, Fulgêncio Sousa, Benayon, Sales Vieir, Sobreira Lima, M. Campos, Domingos Roque e G. Cornetto (Mário Ypiranga Monteiro, Teatro Amazonas, 3vol. Manaus: Govêrno do Estado do Amazonas, 1966, 758)

Primeira Guerra Mundial. Estudos com Paul Vidal (1863-1931)

Uma nova e importante fase na vida de Elpídio Pereira deu-se com a sua viagem à Europa em 1913, agora como pensionista do Govêrno Federal. Foi, assim, um compositor que gozou do apoio tanto do Estado do Amazonas quanto da União, ao contrário de outros compositores e artistas que não receberam auxílios quando da passagem da monarquia à República, ainda que contando com renome e prestígio alcançados através de obra de valores reconhecidos.

Em Paris, passou a estudar composição com Paul Vidal (1863-1931). Recebeu, assim, uma formação agora mais à altura das tendências estéticas contemporâneas. Vidal estudara no Conservatório com Jules Massenet (1849-1895) e César Franck (1822-1890) e ganhara em 1883 o prêmio de Roma. Ensinava desde 1884 no Conservatório e era regente na Ópera de Paris e na Opéra-Comique.

A sua obra mais conhecida era o Ballett Maladetta, de 1893. Através de Vidal, Elpídio Pereira intensificou as suas relações com o mundo lírico da Ópera e, sobretudo, da Opéra-Comique, o que seria favorável para os sucessos que alcançaria após a Guerra. Também sob o ponto de vista composicional acentuaram-se as suas tendências à música para cena e ballet. Como aluno de Paul Vidal, inseriu-se no rol de seus muitos discípulos, entre os quais se contam Jacques Ibert (1890-1962) e o violinista argentino Mario Casella (1891-1948).

Em 1914, Elpídio Pereira criou a obra que lhe traria maior sucesso, o bailado Les pommes du voisin. A sua atuação junto à comunidade brasileira da França intensificou-se como regente em festival de música brasileira no contexto dos concertos Montreux.

Em 1921, foi nomeado auxiliar do Consulado Geral do Brasil em Paris. Paralelamente, procurou possibilidades para a apresentação de suas obras e retomada de sua carreira no período favorável para artistas de países aliados. Para isso, muito auxiliou a amizade que desenvolveu com João de Souza Lima (1898-1982), chegado em 1919 a Paris. Com os seus contactos na Ópera e na Opéra-comique, e com o excepcional talento pianístico de João de Souza Lima, desenvolveu-se um relacionamento que foi para ambos produtivo. Assim, pediu a Souza Lima que apresentasse, ao piano, a elementos do Corpo de Baile da Ópera de Paris. Dessa apresentação surgiram contatos que possibilitaram a Souza Lima que frequentasse regularmente as apresentações realizadas na casa de espetáculos.

Em outro concerto, na Salle des Agriculteurs, Souza Lima acompanhou, ao piano, cantores franceses quando da apresentação concertante da ópera Calabar de Elpídio Pereira. Essa obra, com libretto de Eugène  Adenis (1838-1901) e Edmond Adenis havia sido iniciada no Amazonas, terminada porém na França, no segundo decênio do século XX.

As dificuldades para a sua apresentação tinham sido muitas, e somente no início da década de 20 o seu autor conseguiu levá-la, ainda que em redução para piano. Souza Lima deixou um depoimento a respeito dessa apresentação e da orientação estilística do compositor:

"Este tornou-se muito meu amigo, e mais ainda, meu admirador. Músico sincero, sem preocupação de escrever obra de vanguarda, nem com feições excêntricas, era aluno do mestre Paul Vidal. Entre suas composições a mais importante era a ópera Calabar, que foi apresentada ao público em caráter de concerto na Salle des Agriculteurs, com intérpretes, todos cantores franceses, fazendo eu, no piano, as vezes de orquestra, naturalmente numa redução que já se achava impressa. Trata-se de um trabalho sincero, bem arquitetado, porém de construção ainda um pouco acadêmica. Seu autor, como já disse, não era dado a arroubos harmônicos, nem a faturas extravagantes. Foi bem cantada, contou com excelentes cantores e o público o recebeu com simpatia, ouvindo com atenção e interesse, tendo sido o libreto redigido pelos conhecidos libretistas irmãos Adenis. Trata-se de um episódio da nossa história: a guerra de conquista do Brasil pelos holandeses. A imprensa foi bondosa, destacando com elogios alguns de seus trechos, assim como a minha participação". (op.cit.pág. 83)

Les Pommes du Voisin no Théatre de la Gaité

O maior sucesso de Elpídio Pereira foi a apresentação do bailado Les Pommes du Voisin em 1923, no Théatre de la Gaité, onde foi levado 76 vezes. Esse teatro era considerado o teatro de Boulevard por excelência. Possuia uma história movimentada, remontante ao século XVIII, então Théatre des Grands Danseurs du Roi. Através de decreto de Napoleão, de 1807, passara a limitar-se à apresentação de pantomimas, não podendo levar bailados.

Após a Restauração, em edifício reconstruído, tornou-se local de apresentação de melodramas populares. Após um incêndio, foi reconstruído e, à época da remodelação de Paris, demolido, em 1861. Em novo edifício, sob a denominação de Théatre de la Gaité-Lyrique, tornou-se uma das principais casas dedicadas à opereta. O significado do Théatre de la Gaité após a Primeira Guerra Mundial deveu-se à apresentação dos Ballets Russes de Sergei Diaghilev (1872-1929), em 1918.

O considerável sucesso de Les Pommes du Voisin de Elpídio Pereira dirige a atenção a uma esfera da cultura francesa, sobretudo daquela de teatros de Boulevard e de espetáculos de pantomima e de bailados marcada por um interesse pela cultura popular urbana, pelos divertimentos do homem simples das cidades. Se, em círculos de tendências nacionais do passado e daquelas mais conservadoras o interesse havia sido voltado sobretudo para um folclore regional e rural, houve correntes mais voltadas à vida popular da grande cidade. Essas tendências seriam gradativamente suplantadas com a influência norte-americana na vida cultural urbana.

"Antes de o Music-hall tomar o lugar que ocupa na sociedade moderna, o honesto operário voltava para casa e ia pacatamente distrar-se ao som das charangas de feira. Estas músicas de feira eram para o operário o que são as canções para os camponeses. Era o tempo dos cavalinhos de pau e dos circos ambulantes. Os musicistas não deixavam de aproveitar o humor um tanto grosseiro, mas sadio desses divertimentos. (...) Luís Ganne celebrava com bonomia a gente de circo nos Saltimbancos e Delibes divertia-se a fazer cantar um pitoresco Marchand d'oublies. A verve de Florent Schmitt espalhava a sua alegria sã nas seis peças das Músicas forasteiras.
Este riso franco e esta ingênua alegria foram pouco a pouco perturbados pelas sacudidelas brutais e rígidas dos desengonços inglêses e americanos" (André Coeuroy, Panorama da Música Contemporânea (...), São Paulo: 1957, 125-126).

(...) Haverá sempre fabricantes de grandes óperas. Todavia é na pantomima, na comédia com música ou no bailado que a geração nova quer descobrir novos elementos. Quando digo a geração nova, quero assim designar não só aqueles que são novos pela idade, como também os compositores exprimentados, que, apesar de providos de numerosa bagagem intelectual, não hesitam em abandoná-la à beira da estrada, para tentarem descobertas e dar curso à mocidade de seu espírito. (op.cit. 143)

(...) Não é por capricho ou por mero acaso que V. d'Indy, aos 75 anos, escreve e rege pessoalmente a opereta O Sonho de Ciniras. Que a música de opereta trate hoje de igual para igual a grande música é, talvez, uma revolução mais extraordinária que todas as atonalidades do mundo. Que o cômico e o bom humor se houvessem colocado ao lado do sublime, em todas as formas da música, (...) é talvez uma novidade de maiores consequências que toda a arte despojada. (op.cit. 144)

(...) A música do bailado, em França é uma música que, tanto como a dança, mergulha as raízes numa idéia poética. Ampara gestos e passos, se estes fizerem parte de um conjunto dotado de algum sentido." (op.cit. 152)

Les Pommes des Voisins de Elpídio Pereira, levada em casa de espetáculos de grande significado para a comédia, a opereta, a pantomima e para o bailado, e experimentando considerável sucesso, adquire sob esse pano de fundo um significado muito mais relevante do que até hoje a ela emprestado. É possível que, na sua fatura musical, manifeste a ausência de pretensões apontada por músicos de formação erudita. Entretanto, é justamente essa simplicidade que pode indicar a sua inserção numa esfera de tendências estéticas e político-culturais de particular relevância para a história cultural francesa do início do século XX.

Paris havia recebido nas últimas décadas impulsos diversificados, entre eles dos Estados Unidos, da música russa e das tradições sonoras de colonias francesas do Oriente e da África. A corrente que levava porém à vida do homem simples e a seus divertimentos adquiriu nova pluridimensionalidade de significados na atmosfera criada pela Guerra. Talvez uma das expressões mais representativas desse desenvolvimento seja a Parade de Erik Satie (1866-1925) segundo concepção de Jean Cocteau (1889-1963).

Uma consideração adequada de Elpídio Pereira, porém, não pode ser desenvolvida exclusivamente sob a perspectiva histórico-musical ou mesmo da história da dança e do teatro. Somente um enfoque de cunho teórico-cultural poderá fundamentar exames mais diferenciados das relações aqui sugeridas entre a cultura tradicional marcada pelas bandas de música, dos festejos populares e das feiras do Norte do Brasil com determinadas tendências francesas voltadas à vida de folga do trabalhador, do circo e do carrossel.

Nesse contexto mereceria também uma maior atenção o papel que Elpídio Pereira desempenhou junto à comunidade brasileira na França, uma vez que chegou até mesmo a afastar-se da vida artística para dedicar-se a suas atividades consulares. Subsídios para esses estudos fornecem o seu livro de título A música, o consulado e eu, publicado em 1957.

(...)

Texto com base nos trabalhos apresentados no Forum França-Brasil/Brasil-França 2009 do respectivo Programa da Academia Brasil-Europa

Antonio Alexandre Bispo