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Revista Brasil-Europa - Correspondência Euro-Brasileira 121/6 (2009:5)
Editor: Prof. Dr. A.A.Bispo, Universidade de Colonia
Direção administrativa: Dr. H. Hülskath

Organização de Estudos de Processos Culturais em Relações Internacionais (ND 1968)
Academia Brasil-Europa
Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS 1985)

© 1989 by ISMPS e.V. © Internet-edição 1998 e anos seguintes © 2009 by ISMPS e.V. Edição reconfigurada © 2014 by ISMPS e.V. Todos os direitos reservados
ISSN 1866-203X - urn:nbn:de:0161-2008020501

Brasileiros em Paris no início da Terceira República

Carlos de Mesquita (1864-1953) sob o signo da Ars gallica e dos Concerts Populaires de Pasdeloup

Na Europa, a partir de 1974, esses trabalhos e iniciativas receberam a colaboração de muitos estudiosos franceses no decorrer das décadas, e, entre os brasileiros residentes na França, deve-se salientar Luíz Heitor Correa de Azevedo pelo seu empenho no desenvolvimento institucional e pela sua participação em muitas iniciativas. Ao encontro de Royaumont em 1984 sob sua égide remontam impulsos que marcaram a orientação antropológico-cultural do ISMPS e da ABE..Os  trabalhos seguiram impulsos do Colóquio Filosofia Francesa Contemporânea e Estudos Culturais pela morte de J. Derrida (2005), do Congresso Internacional "Música e Visões" pelos 500 anos do Brasil e triênio subsequente (1999-2004) e eventos precedentes, devendo lembrar-se da Primeira Semana de Música França-Alemanha realizada por iniciativa brasileira em 1983 em Leichlingen/Colonia.

Pareceu ser oportuno, para sumarizar e favorecer o prosseguimento ao trabalhos em seminários europeus, recordar alguns nomes de brasileiros e de franceses que atuaram sobretudo em Paris na contextualização de sua época. Essa aproximação antes pessoal facilita os estudos para estrangeiros e traz à consciência o papel mediador desempenhado por muitos brasileiros que estudaram e viveram na França, trazendo impulsos ao Brasil que devem ser analisados sob o pano de fundo da época em que estudaram e atuaram. Os estudos tiveram como objetivo principal oferecer uma contribuição à formação de uma consciência histórica adequada àqueles residentes na França ou descendentes de brasileiros.

Essas dificuldades se explicam por tratar-se de uma nova fase da história política da França nas suas relações européias, a do início conturbado da Terceira República, que duraria até 1940,

Essa fase foi iniciada com uma grande cisão: a da derrota francesa na Guerra Franco-Prussiana de 1870/71, com a perda da Alsácia e da Lotríngia, com o fim do Segundo Império, o de Napoleão III, assim como o derrocada da Comuna de Paris, experiências de luta que foram acompanhadas pelo abalo na auto-estima do país e por ressentimentos nas suas relações com a Alemanha, cujo Império fora proclamado de forma humilhante à França em Versailles, trazendo como consequência impulsos reativos na vida cultural e intelectual.

O exame do ambiente cultural, também sob a perspectiva das relações franco-brasileiras, não poderia porém deixar de ser feito sem uma tentativa de distinção mais cuidadosa de esferas e tendências político-culturais.

Em primeiro lugar, poder-se-ia considerar o fato de que, após o Império, liberal e cosmopolita na sua última fase, seguiu-se um período marcado sobretudo por tendências conservadoras e de orientação nacional.

Pensando-se inicialmente na instalação de uma monarquia constitucional, adeptos da Legitimidade e dos Orléans iriam por fim concordar em propor a sucessão ao Conde de Chambord. Este, porém, negando-se a aceitar o símbolo da bandeira tricolor e a se submeter à constituição a ser criada, impediu o plano, levando à proclamação de uma República temporária.

A França tornou-se, assim, um dos raros países europeus com essa forma de govêrno, fato que poderia explicar um maior isolamento do país no concerto das nações européias, então na sua maioria monarquias.

Se a Igreja havia desempenhado papel particularmente influente nas épocas anteriores, em particular no Império que terminara, procurou-se agora uma maior separação entre a Igreja e o Estado, fundamento de tendências laicistas que passaram a dominar a vida cultural em geral, acompanhadas, por outro lado, de tendências contrárias, dirigidas a uma restauração católica e a uma maior influência do clero.

O historiador e político Louis Adolphe Thiers (1797-1877) foi uma das personalidades da vida intelectual e política que mais se destacaram na década. Thiers, que havia sido agente influente na catolização do sistema educacional à época da Revolução de 1848, e, após o seu exílio e retorno, um dos opositores liberais do sistema e da Guerra com a Prússia, foi incumbido de assumir o Executivo e dar início aos trâmites de paz com Otto von Bismarck (1815-1898).

Em 1871, tornou-se primeiro presidente da República, tendo que enfrentar a maioria representada pelos monarquistas na Assembléia Nacional. Patrice de Mac-Mahon (1815-1898), Marechal de França renomado pela sua atuação na Guerra e na pacificação de Paris como chefe da Armada de Versailles, era apoiado pelos monarquistas que esperavam a restauração dos Bourbons. Tendo desenvolvido em parte política de cunho favorável ao ultramontanismo, não alcançou as suas expectativas, retirando-se do Govêrno em 1879.

Sob o pano de fundo dessa complexa situação, aqui apenas esboçada, pode-se compreender que brasileiros que realizaram estudos e que atuaram em Paris a partir dessa época entrassem em contato com círculos científicos e culturais marcados por diferentes orientações políticas e de maior ou menor proximidade à Igreja.

Assim, após a Guerra Franco-Prussiana, os estudos das relações interculturais necessitam atentar de forma ainda mais cuidadosa do que em épocas anteriores à diferenciação de esferas de influência. Um fato de cunho generalizado poderia porém facilitar as considerações: o confronto dos estrangeiros com uma atmosfera marcada por intensificada conscientização de uma identidade francesa, pela valorização da própria cultura e da cultura românica em confronto com a alemã, pelo fomento de valores e tendências que pudessem fundamentar essa auto-consciência e levar à recuperação de uma supremacia, pelo menos cultural.

Ars gallica

Um marco significativo da época iniciada com o término da Guerra Franco-Prussiana foi a fundação da Société Nationale de Musique a 25 de fevereiro de 1871. Sob o lema Ars gallica, essa organização permite que se reconheça as tendências principais da nova era na esfera musical. O seu escopo era o de fomentar explicitamente a música francesa.

Considerando que  propagação ampla da música alemã, sobretudo sinfônica através dos Concerts populaires, havia caracterizado o último período do Império, procurou-se promover um maior desenvolvimento da música instrumental, em particular de câmara e orquestral, uma vez que a música francesa, até então, privilegiara a música vocal e a ópera. Para isso, sentia-se a necessidade de oferecer aos jovens compositores possibilidades de apresentação de suas obras. Os fundadores dessa entidade foram Camille Saint-Saëns (1835-1921), pianista, organista (e.o. da Madeleine, 1858), compositor (e.o.Samson et Dalila), principal vulto da orientação nacional da música francesa, de tendências estéticas conservadoras, e Romain Bussine (1830-1899), poeta e professor de técnica vocal no Conservatório.

Ao círculo pertenceram, todavia com diferenças nas suas concepções, Henri Duparc (1848-1933), compositor que se sobressairia sobretudo pelos seus poemas sinfônicos e canções que contribuiriam à formação do repertório francês do gênero (Mélodies) em paralelo ao do Lied alemão, César Franck (1822-1890), Ernest Guiraud (1837-1892), Jules Massenet (1842-1912), Ernest Chausson (1855-1899), Jules Garcin (1830-1896), Paul Taffanel (1844-1908), Gabriel Fauré (1845-1924) e Théodore Dubois (1837-1924). O primeiro secretário da sociedade foi o pianista e compositor Alexis de Castillon (1838-1873).

Somente nos anos 80 é que as tendências de uma abertura da sociedade relativamente à promoção de obras de autores estrangeiros levaria a uma mudança de sua orientação. Camille Saint-Saëns e Bussine, que representavam a estrita orientação nacional francesa, resignaram então perante aqueles que defendiam uma maior abertura, entre êles César Franck, que passaria a ser o novo presidente, e Vincent d'Indy (1851-1931).

Dentre os brasileiros que viveram o clima cultural e intelectual dessa época deve ser relembrado Carlos de Mesquita (1864-1953), personalidade já considerada em número anterior desta revista. Os seus sucessos em Paris, como estrangeiro, merecem particular admiração sob o pano de fundo da orientação nacional da vida musical francesa da época. Além do mais, pela sua longa vida, foi o único brasileiro que vivenciou todo o período da Terceira República francesa, que duraria até 1940. Foi testemunho de suas crises, de suas diferentes fases políticas, das cisões causadas pelas duas guerras e, após 1945, vivenciou ainda os anos de sua reconstrução.

Carlos de Mesquita foi testemunho das diferentes fases da história recente da França nas suas relações com a Alemanha. Dirigiu-se a Paris à época em que ainda se sentiam as consequências da derrota da Guerra Franco-Prussiana, testemunhou o período de júbilo após a derrota alemã na Primeira Guerra, a invasão alemã na Primeira Guerra e a sua renovada derrota. Tornou-se, no decorrer de tantas décadas, uma das personalidades centrais e um elo de continuidade na comunidade de brasileiros de Paris. Foi um orientador daqueles que chegavam para ali estudar e viver. Carlos de Mesquita assume, assim, uma posição de particular relevância nos estudos euro-brasileiros e interculturais em geral.

Luís Heitor Corrêa de Azevedo foi um dos poucos estudiosos que souberam reconhecer os méritos desse brasileiro que fixaria residência em Paris e que seria praticamente esquecido no Brasil. Também residente em Paris, testemunhou o falecimento de Carlos de Mesquita em Saint-Leu-la Forêt, perto de Paris, a 28 de novembro de 1953 (Luiz Heitor, 150 Anos de Música no Brasil, Rio de Janeiro: José Olympio 1956, 101).

Antoine-François Marmontel (1816-1898)

Os estudos de Carlos de Mesquita em Paris não podem ser compreendidos sem a consideração da formação que recebera no Brasil. Estudara, no Rio de Janeiro, desde muito cedo, piano e violoncelo com o músico italiano Giovanni Cerrone, "distinto violoncellista e abile maestro di pianoforte" (Vincenzo Cernicchiaro, Storia della Musica nel Brasile, Milão 1926, 316). Fora um dos meninos prodígios da época, executando com apenas 11 anos o Concerto em sol menor de F. Mendelssohn Bartholdy (1809-1847).

Deu prosseguimento a seus estudos na França, sendo admitido no Conservatório em 1877, na classe de piano Antoine-François Marmontel. Como discípulo de Marmontel, Carlos de Mesquita passava a estudar com um dos professores de piano franceses de maior renome na França e no Brasil. No Rio de Janeiro, a escola de Marmontel havia sido introduzida por Ricardo Ferreira de Carvalho, primeiro aluno brasileiro de Marmontel, professor de vários pianistas brasileiros, entre eles Augusta Joppert Chaves Faria, Violante Quintal, Albertina Torres, Maria e Ermelinda Goulart e Amélia Campos Matos (V. Cernicchiaro, op.cit. 408).

Mesquita foi antecedido também, como aluno de Marmontel, pelo brasileiro C. Severiano Cavalier Darbilly (1846-1918) (Veja artigo nesta edição). Assim como este último, Carlos de Mesquita insere-se numa longa série de outros alunos de Marmontel, entre outros, Francis Planté (1839-1934), Louis Diémer (1843-1919), Émile Paladilhe (1844-1926), Albert Lavignac (1846-1916), Georges Bizet (1838-1875), Vincent d'Indy, Claude Debussy (1862-1918), Marguerite Long (1874-1966) e o seu próprio filho Antonin Marmontel (1850-1907), mais tarde professor, entre outros, de Marguerite Long (1874-1966) e Magdalena Tagliaferro (1893-1986) (Veja artigo a respeito nesta edição).

Carlos de Mesquita obteve, em 1881, o primeiro prêmio em piano do Conservatório, um testemunho de suas extraordinárias aptidões. A formação pianística de Carlos de Mesquita não deve ser assim menosprezada na consideração histórico-cultural do vir-a-ser de sua personalidade e de sua obra como compositor. Nessa sua formação, porém, o pianista brasileiro não pode ser focalizado à luz da atmosfera político-cultural dominante no período posterior à Guerra, uma vez que Marmontel lecionava no Conservatório desde 1848 e representava por assim dizer uma época anterior e de outras orientações estéticas. Condicionado pela formação pianística explicar-se-iam certas defasagens da prática e do ensino instrumental com relação às correntes estéticas dominantes da época e na própria produção composicional para o instrumento. O espírito de seu tempo pode ser antes detectado sob o aspecto teórico-musical e de sua pedagogia, assim como no da composição de obras de maior envergadura.

Émile Durand (1830-1903), ensino teórico-musical e tradições bretãs

Com Émile Durand, Carlos de Mesquita estudou harmonia no Conservatório de Paris. Estudou assim como um dos mais conhecidos autores de tratados teóricos no século XIX, tendo sido as suas obras conhecidas e utilizadas também no Brasil, marcando o ensino das matérias teóricas em conservatórios do país. Durand, compositor e professor, motivado pelo sucesso editorial de suas obras, chegou até mesmo a retirar-se da docência, em 1883, para dedicar-se à escrita de tratados teórico-musicais e compêndios para fins de ensino (Solfège élémentaire; Solfège melodique; Traité de transposition; Traité d'harmonie théorique et pratique, 1881; Traité d'accompagnement pratique au piano, 1884; Traité de composition musicale, 1899). Compreende-se, à luz da situação político-cultural da época, o significado da produção de obras teóricas na França, substituindo também aqui a predominância alemã.

Durand ganhou uma boa impressão das aptidões e da sensibilidade de seu discípulo brasileiro, pois deixou anotado, na dedicatória que lhe fez de seu tratado de harmonia, em 1882, a menção de que este seria, de seus alunos, aquele que melhor teria compreendido o espírito da obra. "A mon excellent élève C. de Mesquita, à celui qui, jusqu'à ce jour, a le mieux compris l'esprit de cet ouvrage. Témoinage d'estime et de sympathie de bien son dévoué et affectionné professeur. Paris, Juillet, 1882 " (cit. V. Cernicchiaro, op.cit. 319). Saliente-se aqui que Durand fala aqui não de regras e exercícios, mas sim de um espírito do tratado. Houve, assim, nas relações entre Durand e Mesquita, possibilidades de superação de questões meramente técnicas do aprendizado, entrando-se em problemas estéticos e de aplicação na composição.

Como discípulo excepcional de um dos mais conhecidos professores de harmonia e tratadistas da época, Carlos de Mesquita traria a sua experiência a seus alunos brasileiros no Rio de Janeiro, fundamentando uma tradição do ensino das matérias teóricas no Brasil e que permaneceria viva através de várias décadas. A tradição teórica a que se prende Carlos de Mesquita remontava a Napoléon Alkan (1826-1906), que desde 1845 lecionara solfejo no Conservatório e que era, desde 1857, professor da disciplina, assim como a François Bazin (1816-1878), professor de harmonia de Durand e que já havia lecionado a brasileiros (Veja artigos sobre Cavalier Darbilly e Henrique Alves de Mesquita). Durand havia êle próprio sido professor de solfejo no Conservatório a partir de 1850 e era o sucessor de Bazin no ensino da harmonia.

O espírito do tratado de que fala Durand pode apenas ser entendido sob o pano de fundo de sua própria obra de compositor. Havia aqui recebido orientação de Jacques Fromental Halévy (1799-1862), professor de harmonia no Conservatório desde 1827, de contraponto e fuga desde 1833 e de composição desde 1840. Durand havia alcançado em 1853 o segundo prêmio de Roma pela sua cantata Le Rocher d'Appenzell e compusera óperas cômicas na década de sessenta.

Sob o aspecto teórico-cultural, porém, merece uma particular atenção o elo de Émile Durand com a pesquisa das tradições de sua região natal, a Bretanha. Já em 1856 tornara-se o cantor por excelência das tradições bretãs com a sua chanson Le Biniou, com texto de Hippolyte Guérin. Escreveria Sourires de Bretagne (Fantasia para oboé, violino, clarineta com acompanhamento de piano, 1888), Chants d'Armorique (1889), para solistas e coro e várias canções relacionadas com temas regionais.

Era admirador de poetas bretões, fazia parte de sociedades voltadas às tradições populares, entre elas Les Bretons de Paris ou La Pomme, participando de ceias célticas. Durand se insere, assim, na corrente que levaria ao despertar de interesses pela etnografia e pelo folclore na França, de fundamental significado para a história dos estudos culturais, como salientado em artigo publicado a respeito de Paul Sébillot (1843-1918) em número anterior desta revista (N° 114). O espírito do tratado de harmonia de Durand, citado por seu autor a seu discípulo brasileiro teria a ver com a função a ser dada à harmonização de melodias e que, à luz do respeito pelas tradições populares, deveria ser clara e discreta.

O nome de Émile Durand não deve ser confundido com o de Marie-Auguste Durand (1830-1909), compositor e editor de Paris, cujo nome ficaria ligado à casa Durand & Cie, especializada na edição de música de compositores franceses e que muito contribuiu para a difusão da música francesa no Brasil. Como compositor, Auguste Durand permaneceu conhecido no Brasil sobretudo pela sua Valsa N° 1 opus 83.

A possibilidade de mal-entendidos no estudo de Carlos de Mesquita é grande, pois também êle dedicou-se à composição de valsas que sugerem a proximidade com a de Durand, o que é compreensível, à luz da tradição pianística do discípulo de Marmontel.

Como relatado em número anterior desta revista, Carlos de Mesquita foi autor de uma valsa brilhante sobre motivos brasileiros, intitulada Les Élégantes (op. 86 n° 4), dedicada à Baronesa de Sant'Anna Néry. Essa denominação sugere uma referência galante às senhoras que frequentavam o salão de Sant'Anna Néry em Paris (Veja artigo sobre Sant'Anna Nery nesta edição).

Essa valsa foi publicada, em transcrição para dois pianos, realizada por Léon Lemoine, como parte da Collection de Morceaux pour deux pianos dos editores Henry Lemoine (Imp. Chaimbaud & Cie, Paris, E. Delorisse, Grav. HL. 18400), na qual Mesquita surge ao lado de compositores como Gounod, Thomé, Marmontel e Lavignac.

Como salientado em número anterior desta revista, essa valsa, expressamente designada como "Valse brillante sur des motifs brésiliens", documenta uma das primeiras tentativas de utilização de materiais característicos brasileiros em composição originada na Europa. Pela sua dedicatória e pelo seu título, testemunha o interesse pela música com motivos brasileiros no círculo do Barão de Sant'Anna Nery (1848-1901), estudioso de tradições populares e autor do primeiro livro de Folclore brasileiro publicado na Europa, e que conteve melodias do populário brasileiro. Pelo seu estilo, oferece possibilidades para comparações entre a valsa brilhante nas suas conotações francesas e aquela considerada como "valsa brasileira". Esse intento não é sem maior interesse, pois a valsa apresenta identificações nacionais em diferentes países latinomericanos de fins do século XIX e início do século XX.

Entretanto, dando prosseguimento às reflexões relatadas em artigo publicado em número anterior a respeito, deve-se distinguir aqui entre os dois Durands no exame de influências recebidas por Carlos de Mesquita. Das valsas de Auguste Durand assemelha-se pela forma e pelo decorrer melódico, no uso de motivos nacionais, porém, a influência deve ser procurada nas concepções de seu professor, Émile Durand, entusiasta por tradições populares, ainda que bretãs. Aliás, Mesquita voltaria à valsa brasileira em outras composições. Como citado em artigo anterior, nas Six Valses Romantiques pour Piano a quatro mãos, publicadas no Rio de Janeiro (Buschmann Guimarães), arranjadas para orquestra de salão pelo próprio autor, a primeira dessas valsas apresenta conotação brasileira, sugerida pelo seu título: La Brésilienne.

Jules Massenet (1842-1912)

As considerações relativas a Carlos de Mesquita não podem porém limitar-se à aprendizagem que recebera de E. Durand. Mais importante sob o aspecto estético foi a orientação e a influência que recebeu de Jules Massenet (1842-1912), seu professor de contraponto e composição. Carlos de Mesquita foi aqui aluno de um dos maiores compositores franceses de ópera do século XIX e que era professor do Conservatório desde 1878. Carlos de Mesquita ganhou profunda admiração pelo seu professor. Tudo indica que dele recebeu não apenas influência estética e orientação composicional, mas também foi influenciado sob o aspecto pessoal.

De um de seus colegas, o compositor de origem venezuelana Reynaldo Hahn (1874-1947), tem-se a afirmação que Massenet não ensinava apenas música, que quase não seria possível de se aprender, mas ensinava vida, o que não se poderia aprender (Jean-Yves Tadié, Marcel Proust, Biographie, ed. al. Frankfurt a. M. 2008 [ed. Gallimard 1996], 248). Assim como Hahn, Carlos de Mesquita poderia ter adquirido quase que um parentesco espiritual-psíquico com Massenet. Essa admiração era mútua, pois Massenet reconhecia no seu aluno talento e elevadas aptidões técnicas. Os elos entre Carlos de Mesquita e Massenet necessitam ser analisados com mais profundidade, pois dirigem a atenção a uma esfera da cultura musical parisiense da qual se aproximariam mais tarde outros brasileiros e que apresenta aspectos de particular interesse sob perspectivas teórico-culturais.

Massenet era, desde 1878, professor do Conservatório e membro da Académie des Beaux-Arts. Como ex-combatente da Guerra Franco-Prussiana, co-fundador da Société Nationale de Musique e condecorado com a Légion d'honneur (1876), surgia como representante por excelência de uma época que procurava e cultivava um espírito e uma estética de cunho francês.

Como seu discípulo, Carlos de Mesquita seria impregnado desse espírito e dessa estética. Inseria-se assim numa corrente de alunos de Massenet que incluiria nomes tais como Gustave Charpentier (1860-1956), Charles Koechlin (1867-1950), Ernest Chausson, Henry Février (1875-1957), Gabriel Pierné (1863-1937), Albéric Magnard (1865-1914) e Florent Schmitt (1870-1958). Inseria-se, retrospectivamente, numa diversificada tradição que remontava a professores de Massenet no Conservatório de Paris, entre eles Adolphe Laurent, em piano, Augustin Savard (1814-1881) e François Bazin, em solfejo e contraponto, Henri Reber (1807-1880), em composição, e, sobretudo a Ambroise Thomas (1871-1896) e Charles Gounod (1818-1893). Thomas foi importante mentor que abriu-lhe portas no meio musical.

Em Paris, após estágio na Villa Médici em Roma, Massenet alcançara renome com a suite sinfônica Pompéia e óperas (La Grand'Tante, Don César de Bazan, Marie-Magdeleine, Le Roi de Lahore). Dessas deve-se salientar neste contexto Marie-Magdaleine, executada em 1873, admirada também por Charles Gounod (1818-1893), com o qual Massenet se relaciona sob determinados aspectos estéticos. À época dos estudos de Mesquita, Massenet compusera a obra que se tornaria uma das mais famosas de sua produção, Manon (1884), baseada no romance Manon Lescaut de Antoine-François Prévost (1697-1763). O significado da figura de Manon no espírito da época manifesta-se nas várias obras a que deu ensejo, entre elas a anterior de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), de 1856, e a posterior de Giacomo Puccini (1858-1924), de 1893.

Massenet escrevera, durante a sua permanência na Villa Médici, uma ópera designada de Esméralda, em 1865, e, mais tarde Le Jongleur de Notre-Dame (1902). Esmeralda seria também o título de uma ópera de Carlos de Mesquita, com libreto baseado na obra Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo (1802-1885). Alguns trechos dessa ópera, alcançariam certa popularidade no Brasil, quando apresentados no Cassino Fluminense, sobretudo aqueles de dança: pas des doubles, valse de nobles, pas rustique, valse rustique. (V. Cernicchiaro, op.cit. 320)

Não apenas Mesquita foi influenciado pela música de Massenet, mas, entre outros brasileiros, Francisco Braga (1868-1945), aluno de Carlos de Mesquita e discípulo de Massenet, sob a sua recomendação, assim como Alexandre Levy (1864-1892), que também estudaria com Durand. Se Massenet escreveria um Werther (1892), baseado na obra de Goethe, também Alexandre Levy consideraria essa temática (poema sinfônico Werther, 1888), que parece ter correspondido a um estado de espírito e a um paradigma humano difundido na época em círculos de jovens de alta sensibilidade das últimas décadas do século XIX.

Para o estudo da orientação estética de Mesquita, porém, assume maior significado as obras de Massenet com conotações com o mundo ibérico, como Le Cid e, mais tarde, Don Quichote (Monte Carlo, 1910). No ano da publicação do El Cid, Massenet ofereceu a seu discípulo um exemplar com expressiva dedicatória e que foi considerado como gesto de especial reconhecimento e amizade ("A mon élève et ami, C. de Mesquita, son affectionné Massenet, 30 novembre 1885", cit. V. Cernicchiaro, op.cit. 319). Se a Aragonaise do El Cid tornou-se uma das mais populares composições de Massenet, também Carlos de Mesquita escreveria uma Aragonaise como parte de sua 1.ere suite espagnole, constituída de Malagueña, Jota Aragonaise, Sérénade espagnole e Marche aux Taureaux. Compôs uma Valse des Guitareros (op. 51 n° 5), divulgada ao lado de obras de títulos claramente de salão, tais como Cortège op. 93 N° 1 (N° 79) e Charmeuse op. 112 (N° 88). Nesse contexto da fascinação francesa pela Espanha pode-se enquadrar também o seu Fandango brasileiro, para piano.

O interesse pelas tradições musicais populares ganho com Durand com relação à Bretanha, uniu-se assim com o despertar de interesses pelo folclore brasileiro do círculo de Sant''Anna Neves e com o espanholismo na tradição francesa. Como considerado em outros artigos desta edição, o fascínio pela Espanha no Romantismo francês remontava ao início do século XX, alcançara uma primeira culminância no período da Restauração, perdurara a fase de Louis Philippe, tivera a sua expressão oficial no Império de Napoleão III com a imperatriz Eugénie, espanhola, e voltava a ganhar nova intensidade em período de conscientização da latinidade após a derrota da Guerra Franco-Prussiana. O El Cid, que teria a sua repercussão na 1.re suite espagnole de Carlos de Mesquita, dirigia a atenção e a imaginação à figura simbólica de Rodrigo Díaz de Vivar (ca. 1043-1099), cavaleiro de Castela da época da Reconquista e que surgia como herói nacional da Espanha e, românticamente, do Ocidente latino.

O estado da pesquisa de Carlos de Mesquita não permite infelizmente maiores considerações e análises de suas obras de maior envergadura, por exemplo de seus 10 estudos de concerto para piano, louvados por Massenet, o seu concerto para piano e orquestra, uma fantasia para piano, um quinteto de cordas, uma suite e prelúdio orquestral, o seu Ballet de la Régence e a ópera cômica Souvent l'homme varie. Sabe-se que teria concorrido como compositor ao prêmio de Roma, tendo sido impedido pelo fato de ser estrangeiro. (V. Cernicchiaro, op.cit. 319)

César Franck (1822-1890)

Outro aspecto que não pode ser menosprezado é o elo de Massenet e de Carlos de Mesquita com a música religiosa. O músico brasileiro foi aluno de órgão de César Franck, outro membro fundador da Société Nationale de Musique, em 1871, e seu Presidente após a maior abertura da entidade à música de autores estrangeiros. Embora pouco se conheça de pormenores a respeito de seus estudos com Franck, sabe-se que chegou a alcançar admiração do mestre, que teria até mesmo pedido que o substituísse ao órgão de Sante Clothilde, na qual era o organista titular. O domínio técnico e de improvisação litúrgica ao órgão adquirido por Carlos de Mesquita junto a César Franck não deve porém ser necessáriamente confundido com a sua orientação estética sacro-musical. Tudo indica que também aqui Carlos de Mesquita manteve-se influenciado por Massenet, que, quase que como um segundo Gounod, surgia como um representante de uma religiosidade sentimental e emotiva, meditativa, manifestada em grandes linhas melódicas, cuja expressão mais popular foi a Méditation religieuse para violino solo do segundo ato de Thais (1894).

Concerts Populaires de Pasdeloup e Concertos Populares no Rio de Janeiro

Carlos de Mesquita assume um especial significado sob o ponto de vista dos estudos de difusão musical. Foi êle que transplantou para o Brasil a concepção e a prática dos Concertos Populares, destinados a atrair um público que não era alcançado pelas formas até então convencionais da prática musical, ou seja, a parte da população que não frequentava salões e salas de concerto. Ao mesmo tempo, pertencia a essa concepção o intuito de divulgação de um novo repertório, renovando a vida musical.

Carlos de Mesquita havia conhecido, em Paris, os Concerts Populaires fundados por Jules Pasdeloup, em 1861, com uma orquestra de 80 músicos, e que se realizavam no Cirque d'hiver como concertos dominicais. A função renovadora dos concertos de Pasdeloup tinha sido, quanto ao repertório, inicialmente o de difundir obras de compositores alemães, oferecendo assim novos impulsos à criação musical francesa. Com a Guerra Franco-Prussiana de 1870/71, porém, e a correspondente intensificação de sentimentos patrióticos franceses, a concepção dos Concerts Populaires precisou a ser adaptada às novas tendências. Pasdeloup daria prosseguimento a suas atividades até 1884; procurou renovar os Concerts Populaires em 1886, com um festival em homenagem a César Franck.

Carlos de Mesquita transplantou a concepção dos Concerts Populaires para o Brasil no seu sentido de criação de novo público, de alcance de novos ouvintes e de concertos realizados em locais não convencionais ou apropriados a um público mais amplo. Transplantou porém essa concepção sob a perspectiva da Société Nationale de Musique, ou seja, relacionando a difusão ampla de repertório e a conquista de público não acostumado às salas de concerto com a difusão da produção de orientação nacional francesa. O primeiro concerto dessa série realizou-se no ano de sua chegada, a 5 de junho de 1887, no Teatro São Pedro do Rio de Janeiro.

Quanto ao repertório, procurou difundir obras de compositores pouco conhecidos no Brasil, em geral franceses. Dentre eles, apresentou obras de Saint-Saens, de seu professor Massenet, do seu colega Gustave Charpentier, do italiano Giovanni Bolzoni (1841-1919) e do compositor francês, nascido em New Orleans, Ernest Guiraud, também  professor do Conservatório de Paris. Os Concertos Populares dirigidos por Carlos de Mesquita tiveram assim um direcionamento estético renovador para a sua época, oferecendo porém um panorama da produção musical européia a partir da perspectiva francesa que conhecia.

O significado desses concertos para a vida musical do Rio de Janeiro e para a transmissão de novos impulsos à criação artística foi reconhecida por críticos e historiadores. O conservador Vincenzo Cernicchiaro, salientou que Carlos de Mesquita propagava "il gusto per un certo genere di musica nuova, musica, cioé, sincera e distinta, ispirata e piacevole, fondando i Concerti popolari, che egli stesso dirige con energia e competenza (...)". (Storia della Musica nel Brasile, Milão 1926, op.cit. 319). Luís Heitor Correa de Azevedo, lembrou que tais concertos deram a conhecer a melhor produção dos mestres franceses ao público fluminense. (Luís Heitor, 150 Anos de Música no Brasil 1800-1950, Rio de Janeiro 1956, 97)

Desordem moral?

Ao lado de suas atividades como intérprete, organizador e compositor, Carlos de Mesquita desenvolveu atividades de docência em matérias teóricas no Imperial Conservatório de Música, transformado, com a Proclamação da República, em Instituto Nacional de Música, uma atividade que, porém, logo abandonou. Dentre os seus alunos, destacou-se o já mencionado Francisco Braga, que também seria aluno de Massenet.

Embora pouco se sabendo do meio em que Carlos de Mesquita viveu em Paris e no Rio de Janeiro, assim como de suas tendências pessoais, suposições podem ser feitas a partir da crítica de V. Cernicchiaro, que nele atesta "uma desordem moral":

"lui che guasta col suo disordine morale un pregiato dono concessogli dalla provvidenza, un maestro di prim'ordine, che tanto avrebbe giovato all'insegnamento della scienza musicale!..." (...) "Però, malgrado il giudizio che corre sul suo conto, la storia lo consacra compositore di pensieri sinceri e melodista distinto". (op.cit. 320)

É possível que esse historiador, no seu conservadorismo, tivesse em mente a atmosfera parisiense ao redor de Massenet em que vivera Carlos de Mesquita e cujos modos de vida assimilara.

O ambiente dos salões frequentados por Massenet, entre eles o do príncipe e da princesa Alexandre Bibisco, visitado também por Saint-Saens, Fauré, Ignaz Paderewski (1860-1941), Georges Enescu (1881-1955), Gounod, Leó Delibes (1836-1891), Debussy, Ernest Renan (1823-1892), Maurice Materlinck (1862-1949) e outros, parece ser uma das razões de uma imagem de decadência sensualística sugerida pelo historiador. Sobretudo a proximidade de Reynaldo Hahn (1875-1947) pode tornar compreensível tal imagem. Tratar-se-ia de uma esfera cultural marcada pela fascinação por uma imagem de mulher mixta de Maria Magdalena, Salomé e Carmen, por uma imagem do homem situada entre El Cid e o toureiro espanhol, e, quanto ao artista, por uma personalidade de esteta, de homem altamente sensível e refinado, de pianista de salões e cultor da elegância (Veja artigo sobre Magdalena Tagliaferro nesta edição).

Entretanto, há outro aspecto a ser considerado. O da atenção dirigida ao popular, aos menos favorecidos pela sorte, o que explica também o interesse de Carlos de Mesquita no procurar atrair novas camadas de público através dos Concertos Populares. Cumpre lembrar, aqui, que o seu colega, o já citado Gustave Charpentier, originário da Lotríngia, era conhecido pelas suas tendências avessas a todo tipo de autoritarismo, manifestando a sua consciência social-crítica na sua principal obra, a ópera Louise (1900). Significativamente, Charpentier fundou, em 1902, o Conservatoire Populaire Mimi Pinson para a formação musical de camadas mais amplas da população.

Permanece assim uma tarefa da pesquisa a ser desenvolvida tentar considerar mais pormenorizadamente o passado de Carlos de Mesquita tanto sob o aspecto dos estudos de gênero, quanto sob a perspectiva dos estudos culturais de natureza político-social.

Antonio Alexandre Bispo