Artistas brasileiros em Paris na década de 70 do século XIX

José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899)
Cultura caipira, Montmartre e Salon. Música e pintura

Trabalhos da Academia Brasil-Europa pelos 40 anos de trabalhos de renovação teórica dos estudos França-Brasil e Alemanha-Brasil, sob a direção de A.A.Bispo.
Retomada e prosseguimento de estudos desenvolvidos no curso de fontes para a história cultural em contextos globais da Universidade de Bonn, 2002/03
e no seminário de música e história das artes, Museu Wallraff e Universidade de Colonia, 2007/08

O especial significado de seu êxito e de sua obra, porém, revela-se sobretudo sob uma perspectiva que atente à sua origem provinciana e interiorana. Almeida Júnior pertenceu à série de brasileiros que não provinham do Rio de Janeiro ou de outra grande cidade do Brasil, mas sim do interior de São Paulo e que alcançaram posições relevantes na história das artes e da música do Brasil. Da mesma cidade natal de Almeida Júnior, Itú, provinha o compositor Elias Alvares Lobo (1834-1901). Não são poucos os brasileiros provenientes do interior, do Norte e do Nordeste e até mesmo de regiões rurais do Brasil que viveram e atuaram na França.

Assim como músicos de ambientes tradicionais do Brasil realizaram os seus primeiros grandes trabalhos na esfera da música sacra, também Almeida Júnior teve a sua primeira formação em ambiente religioso, como sineiro da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária e como pintor de assuntos religiosos. Com fundos obtidos através de uma coleta do sacerdote local pôde transferir-se ao Rio de Janeiro para prosseguir os seus estudos. Na Academia Imperial de Belas Artes, a partir de 1869, foi aluno de Victor Meirelles (1832-1903) e Jules Le Chevrel (1810-1872). Este último, de origem francesa, residindo no Brasil há muitos anos, havia estudado na École des Beaux-Arts de Paris. Com êle e com Victor Meirelles, que havia exposto no Salon de 1861, Almeida Júnior obteve uma formação que correspondia às correntes estilísticas e estéticas francesas. Tornar-se-ia, assim, um representante de uma nova geração na série dos artistas que se aperfeiçoaram na França e de uma nova fase na história das relações artísticas franco-brasileiras.

Possibilidades para a viagem à Europa foram oferecidas por Pedro II. Quando , em viagem a cidades de São Paulo, em 1876, teve oportunidade de conhecer obras de Almeida Júnior, prontificou-se a apoiar o seu aperfeiçoamento na Europa. Estabeleceu-se uma quantia mensal para permitir que o pintor estudasse em Roma ou em Paris. Assim como Victor Meirelles, Almeida Júnior pertenceria ao rol dos artistas financiados pelo Império que fizeram jus ao apoio, contribuindo para a imagem do país no Exterior e trazendo novos impulsos ao ambiente artístico nacional. Em Paris, Almeida Júnior passou a viver em Montmartre e a estudar na École National Supérieure des Beaux-Arts. Foi aluno de Alexandre Cabanel e de Lequien Fils. Ali permaneceu até 1882.

Alexandre Cabanel (1823-1889) e influência de obras de G. Courbet (1819-1877)

Como discípulo de Cabanel, Almeida Júnior passou a receber orientação de um dos mais renomados e influentes pintores da época. O seu professor havia, entre outras obras, criado um retrato de Napoleão III (1864), quadros de damas da aristocracia, exposto obras monumentais na Exposição Universal de 1867 (Expulsão do Paraíso), encomendada pelo rei Luís II da Baviera, e outra para a Exposição Universal de Viena, de 1873 (Triunfo de Flora).

Cabanel estudara com François-Édouard Picot (1786-1868(, remontando assim à tradição de Jacques-Louis David (1748-1825). Havia experimentado um desenvolvimento na sua linguagem pictórica e é sob esse pano de fundo que a formação de Almeida Júnior poderia ser considerada. No período do II Império, as suas obras prendiam-se ainda a preceitos acadêmicos, tais como em A morte de Moisés (1852) e São Luís (1855). A tendência, porém que se faria sentir na formação de Almeida Júnior poderia ser antes vista em obras tais como A viúva do mestre-capela, na qual a senhora escuta os sons do órgão com os seus filhos, e no Poeta florentino, no qual homens e mulheres declamam poesias, de 1861. Nessas obras, além do fato de não tratarem de assuntos religiosos, a atenção é dirigida a cenas internas, de comunicação entre os personagens, constituindo representações visuais de temas musicais e poéticos. Tais obras dirigem a atenção a questões de interação entre o audível e o visual e colocam sob novas perspectivas o problema da musicalidade na pintura, que era discutido já há décadas, sobretudo com relação à pintura paisagística, e que hoje adquire um novo interesse. Trata-se aqui não de um entendimento por assim dizer estético-filosófico dessas relações, mas sim da representação de fatos reais de natureza músico-poética. A partir de temas mitológicos, por exemplo a da Ninfa roubada por um fauno (1861), e do Nascimento de Venus (1863), Cabanel pôde tratar do tema do nú feminino, considerado ousado para a época.

Tem-se salientado sobretudo a influência exercida por obras de Gustave Courbet (1819-1877) no pintor brasileiro. De fato, cumpre lembrar a representação do nú feminino em Courbet e, sobretudo, a obra, designada como alegoria, que representa o Atelier do artista e o seu modêlo, motivo retomado por Almeida Júnior no Descanso do modêlo. Se Courbet pintou os quebradores de pedra (1849), Almeida Júnio representou o derrubador da mata. Essa aproximação entre o brasileiro e o representante do Realismo poderia ser examinada como um indício de um determinado interesse estético, não livre de significados políticos-culturais. Deve-se lembrar que a carreira de Courbet foi marcada pelo fato de ter negado seguir determinações oficiais na criação de obra para a Exposição Mundial de 1855 e pela não-aceitação de várias de suas obras, entre elas o Atelier do artista, o que levou à instituição do Pavillon du Réalisme. Foi presidente da Comissão de Arte republicana de 1869 e membro da Comuna de Paris. Essa aproximação a Courbet pode contribuir ao entendimento do despertar de interesse de Almeida Júnior por temas relacionados com a vida popular, um interesse que correspondia também àquele de músicos e estudiosos da então nascente pesquisa da cultura tradicional francesa.

Imagens de Paris e obras para o Salon

Sob o pano de fundo da sua formação, compreende-se que Almeida Júnior tenha seguido outras tendências daquelas de representantes da pintura histórica, inclusive de seu professor Victor Meirelles. Dirigiu a sua atenção ao registro do ambiente em que viveu, realizando um conjunto de dezesseis telas relativas a Montmartre (de paradeiro desconhecido), assim como de quadros dos Arredores de Paris e dos Arredores do Louvre. Foi, assim, não apenas um pintor brasileiro em Paris, mas um pintor brasileiro de Paris. No Salon de 1881, apresentou obra de temática religiosa (Fuga para o Egito), em 1882, o "Descanso do modêlo".

Após breve estadia na Itália, o pintor retornou ao Brasil em 1882. Realizou mostra individual de sua produção parisiense na Academia Imperial de Belas Artes. Em 1883, abriu um atelier no bairro da Glória, em São Paulo, contribuindo à formação de vários pintores paulistas. Em 1884, teria os seus méritos reconhecidos com a nomeação a Cavaleiro da Ordem da Rosa. Em 1884, expõe as suas obras realizadas em Paris na 26a. Exposição Geral de Belas Artes da Academia. Em 1885, foi convidado por Victor Meirelles a assumir a sua cadeira de professor de pintura histórica, o que, porém, não aceitou.

Cultura do quotidiano do interior e tendências regionais

Almeida Júnior manteve os seus contatos com o meio artístico francês. Entre 1887 e 1896, realizou três viagens, por último acompanhando o seu aluno, Pedro Alexandrino (1856-1942), bolsista do Govêrno de São Paulo.

O interesse pela vida do homem do interior, pela cultura do quotidiano, já sentido em Paris, levou a obras tais como Caipira Picando Fumo (1893), Amolação Interrompida (1894), Cozinha caipira (1896),  e O Violeiro (1899), assim como em obras de tendência regional (Leitura e Piquenique no Rio das Pedras, 1892) e de história regional (A Partida da Monção, 1894). Assim como pintou os arredores de Paris, usaria como tema os arredores de São Paulo (Leitura, 1892). Seguindo o modêlo de seu professor, passou a retratar preferencialmente personalidades femininas, com a tonalidade rosácea e com o nobre esmaecimento que caracterizou as obras femininas de Cabanel, além de personalidades influentes e enriquecidas à época do florescimento da economia cafeeira, professores da Faculdade de Direito e adeptos do Partido Republicano.

Dentre as obras de pintores brasileiros de particular interesse para os estudos dedicados ao relacionamento entre a pintura e a música deve-se considerar com especial atenção o Descanso do Modelo (1882)..

Tem-se salientado que o assunto do quadro é parisiense, uma cena de gênero na qual o pintor cria um diálogo entre ele e seu modelo, no interior do atelier.

"Todo o quadro está envolvido por uma luz tênue e igual que aquece a cena, dando ao ambiente uma atmosfera aconchegante e intimista. A figura feminina, centro da composição, é apresentada num desenho impecável. O pano amarelo, que cobre o tamborete, forma com o torso um conjunto de cores claras que contrasta com o piano e as roupas do pintor, em tons escuros." (Fundação Nacional de Arte, Instituto Nacional de Artes Pláscias. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro 1979, 74)

Em comparação à já mencionada obra de Courbet, observa-se aqui uma diferença de situações. Em ambos os casos trata-se de um descanso do modêlo. Na obra de Courbet, a mulher, em pé, contempla a obra do pintor. Em Almeida Júnior, o pintor retribui a ela o olhar. Também em Courbet há uma associação com a música através de um pandeiro colocado acima do modêlo. A posição do modêlo na obra de Almeida Júnior lembra também aquela do quadro A fonte, de Courbet.

No Atelier do artista, o centro da composição é o piano. O observador parece ouvir, assim como o pintor, o toque incidental do modelo. Esta, olhando para o artista, e não para a partitura aberta à sua frente, não parece executar nenhuma obra, mas sim correr simplesmente os dedos pelas teclas. A música está representada ainda por outros instrumentos. Acima do piano, um instrumento de cordas e, na parede, decorativamente arranjados, instrumentos de sôpro e um pandeiro. A simetria da arrumação desses instrumentos e das porcelanas, assim como a dos candelabros do piano salientam a centralização do quadro. Esse centro é emoldurado pelo pintor e sua tela à esquerda do observador, com um quadro de pesada moldura acima, e pela mesa com resposteiros e objetos de cobre à direita. A composição revela-se, assim, como tendo sido cuidadosamente refletida.

A cena, representando um momento de descanso, não diz respeito a uma audição musical, na qual o modêlo fosse a executante e o pintor o ouvinte. Trata-se de uma ocasião de descontração, e a própria fisionomia do pintor denota não estar em estado de contemplação musical. Apesar disso, o elo entre a pintura e a música pode ser visto como o tema mais significativo dessa obra: o que faria um piano no atelier do artista? Ou antes, por que o pintor estaria trabalhando numa sala de música? A profusão de instrumentos parece indicar antes de um salão particular do que de um estúdio de pintura. Os instrumentos de sôpro ao alto e o pandeiro ao centro do quadro levam a associações com a Natureza e a conotações femininas da tradição pastoral, conhecidas de contextos simbólico-musicais mitológicos. Acentuam assim, a sensualidade da representação, marcada também pelo tom intenso das cores avermelhadas, com as flores à direita e o brilho de cobre das jarras. É possível que tais associações com a tradição simbólica tenham sido escolhidas para justificar a representação da nudez do modêlo.

Em colóquios voltados a estudos de Gênero, levantou-se também a possibilidade de uma análise voltada à representação da mulher nas suas relações com associações do instrumento como veículo e da caixa de ressonância, do corpo apto a ser vibrado, e representada aqui no piano, no alaúde e nos vasos representados de ambos os lados da cena principal.

A associação musical não pode ser considerada como sendo o escopo em si, nem como tendo o objetivo de tornar audível um fenômeno acústico com os meios da pintura. Ela poderia porém ser examinada sob o aspecto de um apêlo que faz a diferentes sentidos. Seria porém questionável supor aqui intenções sinestéticas, ou seja, da audição de música a partir da contemplação da imagem em correspondência inversa à visão de imagens na percepção sonora. Entre 1860 e 1880 não se tem constatado pressupostos para uma concepção filosófica e fisiológico-sensorial em obras pictóricas que apresentam atributos musicais. A idéia do primeiro Romantismo de uma unidade das artes já pertencia ao passado, e esta é que fundamentaria uma explicação para o fenômeno da duplicidade de sensações. Apesar de renovado interesse pelos conhecimentos científicos no campo das ondulações e da ótica, a atenção dirigia-se antes à questão das associações, da vinculação de idéias e pensamentos. Tudo indica que Almeida Júnior refletiu aqui sobre o papel da associação na recepção de sua obra pelo observador. Esses elos de idéias é que despertariam determinados sentimentos. O pintor surge como um artista pensante, que procura escolher um momento adequado para despertar no observador determinadas sensações. A obra deve assim ser considerada nas suas relações com uma estética psicológica e suas teorias associativas do século XIX. A representação de determinados instrumentos na obra. contribuindo para a identificação da cena segundo o repertório da organologia simbólica, indica que o uso do elemento musical é feito aqui antes no sentido iconográfico, mas não só. A evocação da música representa uma esfera parcial do aproveitamento de um poder de influência sensitiva da pintura, que não é apenas de natureza acústica. Poder-se-ia talvez aplicar aqui o que foi constatado com relação a outro pintor da época, ou seja, de que a obra não procura apenas a criação de uma difusa atmosfera musical, mas sim o alcance de uma presença e uma intensidade sensual na pintura que até então havia sido concedida apenas à música. (Andrea Gottdang, Vorbild Musik: Die Geschichte einer Idee in der Malerei im deutschsprachigen Raum 1780-1915; München/Berlin 2004, pág. 314)

Em O violeiro (1899), o centro do quadro é representado pela viola. O instrumento é tocado por um caipira sentado numa janela, encostado no seu batente e acompanhado por uma mulher de pé, cantando, segurando as pontas de seu lenço, como se acompanhasse o canto com o movimento. A forma de segurar e tocar o instrumento expressa a capacidade de observação do pintor e o seu interesse em retratar um momento característico da vida popular. Esse quadro, um verdadeiro monumento à cultura "caipira" do interior de São Paulo, merece uma análise mais pormenorizada do ponto de vista organológico e, sobretudo das relações entre a pintura e a música. O observador parece ouvir o canto dolente acompanhado pela viola, o verdadeiro conteúdo de uma janela vazia de casa deteriorada. O artista capta, através da associação musical, toda uma atmosfera marcada por doce melancolia.

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De outras obras de interesse para estudos pintura/música

Dentre outras pinturas com motivos musicais de pintores brasileiros deve-se citar a Tarantela, de Henrique Bernardeli (1858-1936), professor de pintura da Escola Nacional de Belas Artes. A obra, representando duas dançarinas em movimento, uma delas empunhando um pandeiro ao alto, a outra com o instrumento à cintura, focalizadas pela luz que incide no quadro, no interior de uma morada pobre ou estalagem. A cena central é emoldurada por músicos acompanhantes com sanfona e pandeiro e por observadores, manifestando o intuito do artista em captar um instantâneo cheo de movimento ruidoso. Os instrumentos musicais parecem realmente soar, enchendo o recinto modesto de vida. Tem-se suposto nesta obra uma influência de seu mestre, Domenico Morelli (1826-1901). Bernardelli procurou reformar o ensino da pintura no país. Criou um atelier livre similar à Académie Julien de Paris.

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Texto com base nos trabalhos apresentados no Forum França-Brasil/Brasil-França 2009 do respectivo Programa da Academia Brasil-Europa
por
Antonio Alexandre Bispo