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Revista Brasil-Europa - Correspondência Euro-Brasileira 118/11 (2009:2)
Editor: Prof. Dr. A.A.Bispo, Universidade de Colonia
Direção administrativa: Dr. H. Hülskath

Organização de Estudos de Processos Culturais em Relações Internacionais (ND 1968)
Academia Brasil-Europa
Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS 1985)

© 1989 by ISMPS e.V. © Internet-edição 1998 e anos seguintes © 2009 by ISMPS e.V. Edição reconfigurada © 2014 by ISMPS e.V. Todos os direitos reservados
ISSN 1866-203X - urn:nbn:de:0161-2008020501

Costa Rica - Brasil

Teatro Nacional de Costa Rica e o patrimônio arquitetônico-teatral das Américas

Ao diplomata Eduardo de Affonso Penna, Embaixadas do Brasil da Alemanha e no Panamá, em gratidão pelos apoios

O programa de trabalhos - o primeiro do gênero - concretizou impulsos partidos do Congresso Internacional "Música e Visões" pelos 500 anos do Brasil e triênio subsequente (1999-2004), do II° Congresso Brasileiro de Musicologia (RJ 1992), do Encontro Regional para a América Latina e Caribe ICM/UNESCO (SP 1987) e do projeto "Culturas Musicais Indígenas" patrocinado pelo Ministério das Relações Exteriores da Alemanha (1992-).

Os trabalhos procuraram dar continuidade aos impulsos decorrentes do simpósio de renovação dos estudos interamericanos e transatlânticos (Leichlingen/Colonia 1983). A orientação teórica é marcada pela tradição de pensamento e de iniciativas remontante à sociedade de renovação de estudos e prática cultura fundada em S. Paulo, em 1968 (Nova Difusão), atual Organização de Estudos de Processos Culturais em Relações Internacionais. Principais colaboradores dos projetos interamericanos: Prof. Dr. Francisco Curt Lange (Montevideo) e Prof. Dr. Samuel Claro-Valdés (Chile).

Instituições envolvidas e visitadas: Academia Brasil-Europa, Institut für Studien der Musikkultur des Portugiesischen Sprachraumes e.V./IBEM, Museo Nacional, Consejo National de la Cultura, Catedral de San Jose/Curia Metropolitana, Teatro Nacional, Museo Teatro El Coliseo (Costa Rica), Museo de la Inquisitión e Museo Petrus Claver (Cartagena).

Esse estudo teve o seu início em 1969, em projeto desenvolvido pela sociedade Nova Difusão, entidade constitutiva da atual organização Brasil-Europa, e foi realizado em cooperação com a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Na época, além de estudos históricos, puderam ser examinados teatros construídos no início do século XX e que desapareceram nos anos seguintes (Santa Helena, São Paulo, Colombo e outros).

Uma das questões levantadas foi a dos elos com a arquitetura teatral dos países europeus e as transformações que as respectivas concepções sofreram quando transplantadas para o Brasil.

Estudos a esse respeito puderam ser desenvolvidos a seguir, de 1974 a 1980, no âmbito do projeto em várias nações da Europa. Dando prosseguimento aos estudos realizados em São Paulo, foram analisados os contextos sócio-econômicos que possibilitaram a eclosão da arquitetura teatral e de seus elos com a história político-cultural européia do século XIX, com particular consideração da fase da expansão cafeeira em São Paulo.

Em 1979/80, com trabalhos realizados nos teatros de Belém e Manaus, a atenção foi dirigida a outra situação de apogeu econômico que possibilitou financeiramente a construção de monumentais teatros de ópera em resposta aos desejos de representação de círculos sociais de posses e às suas aspirações culturais e de criação de imagens: à da borracha de fins do século XIX e início do XX.

Também aqui os elos internacionais, a rêde criada e possibilitada pelo florescimento econômico demonstrou que a consideração adequada desses teatros não pode ser regional ou nacional, mas sim deve se desenvolver em relação a complexas configurações culturais das relações euro-latinoamericanas.

Nesse sentido, os teatros da América Latina não representam apenas extensões, imitações ou reproduções de modêlos europeus, não pertencem apenas à história da arquitetura do Novo Mundo, mas sim também do Velho Mundo, revelando-se, mais ainda, ser expressões altamente significativas de processos histórico-culturais e sociais abrangentes.

Dois aspectos das pesquisas que se seguiram disseram respeito a contextos particulares: à inserção dos teatros brasileiros no panorama do mundo de língua portuguesa, com a consideração particular dos teatros de Macau e da Madeira, e os elos arquitetônicos e culturais que unem o Brasil aos países do atual Mercosul (veja relatos em números anteriores dessa revista).

Teatro Nacional de Costa Rica

Retomando algumas das linhas da pesquisa acima esboçadas, em viagem de estudos da A.B.E. procedeu-se a uma visita ao Teatro Nacional de Costa Rica.

Assim como o Teatro Solis de Montevideo, é um edifício que marca de forma dominante a configuração urbana da capital daquele pias, situando-se no seu centro, em posição privilegiada. Ainda mais do que o Solis, tem a sua posição salientada pelo jardim fronteiriço, cercado de grades, guardando estátuas e bustos de músicos, acentuando o seu aspecto de verdadeira jóia incrustrada em conjunto urbano que parece ter perdido muito de sua unidade arquitetônica. Também como o Solis, embora com outras características, apresenta-se como uma espécie de templo.

Assim como o Teatro Colon, de Buenos Aires, é monumento nacional de extraordinário significado para a história cultural da nação, em dimensão que os teatros brasileiros não possuem. É monumento nacional, desde 1965.

Pelas suas dimensões, muito mais modestas do que a do grande teatro argentino e aqueles do Rio de Janeiro e de São Paulo, e apesar de ser frequentemente comparado à Ópera de Paris, lembra antes teatros de capitais e cidades menores européias, sugerindo uma intimidade que poderia lembrar a do teatro de Funchal, apesar de todas as diferenças estilísticas entre as duas casas.

Tendo sido visitado no ano em que se comemorou os 150 anos do Teatro São Pedro de Porto Alegre, sugeriu comparações e incentivou reflexões quanto à mudança do imaginário decorativo dos teatros no século XIX, do alegórico ao ornamental vegetativo no primeiro caso (veja texto em número anterior desta revista), do alegórico ao histórico ilustrativo no segundo caso.

Surge, assim, não apenas como uma das mais impressionantes casas de espetáculos do continente, mas como objeto de alto interesse para exames de processos sócio-econômicos no âmbito das relações Europa-Brasil. Nessas relações, diferentes países entram no centro das atenções. Sobressaem-se a França e a Itália, mas também elos com outras nações, por exemplo a Bélgica contribuem para a elucidação dos vínculos e influências.

Expressão de aspirações culturais de cafeicultores

O projeto do Teatro Nacional é expressão do poder econômico da burguesia enriquecida pelo café de Costa Rica e de seus desejos de representação e de criação de uma imagem nacional à altura do desenvolvimento social e financeiro. Afirma-se que a decisão de construí-lo teria sido expressão de uma decepção pelo fato de artistas estrangeiros de renome não passarem pelo país devido à falta de uma casa de espetáculos condigna. Este teria sido o caso de Adelina Patti, em 1890.

A construção de uma casa representativa às aspirações dos proprietários de plantagens surgia como de tal significado que, segundo se relata, teria deles partido a sugestão de se levantar uma taxa sobre os sacos de café exportados. Esse procedimento teria sido oficializado por decreto baixado em 1890 por José Joaquín Rodríguez, que estabeleceu um imposto para cada saco que se exportasse destinado a financiar o empreendimento. Posteriormente, esse imposto teria sido modificado em tributo sobre importações, de modo que toda a nação participou do financiamento.

Salienta-se que em seus planos atuaram intelectuais do país e europeus e, na sua construção, arquitetos e artesãos europeus. Empregaram-se materiais importados, ao lado de produtos do país, numa profusão de mármore e dourados. Sobretudo os afrescos e estátuas o colocam em situação privilegiada com relação a outros teatros da América Latina.

A mais famosa pintura é a Alegoria al café y el banano a canvas, uma obra que, na sua temática, antecede a similares exemplos da história da arte de outras nações. Foi realizada na Itália e transportada a seguir a Costa Rica. Ponto alto da decoração é uma pintura da rontuda realizada em Milão, em 1897, pelo artista Arturo Fontana.

O Teatro Nacional foi inaugurado a 19 de outubro de 1897. Representou-se a ópera Fausto, de Charles Gounod. A companhia responsável pela apresentação foi a Gran Compañía de Opera Francesa Aubry.

Propaganda comercial e cultura de imagens do Liberalismo

A consideração dos teatros da América Latina de fins do século XIX freqüentemente é acompanhada de referências a uma cultura de elite com aspirações aristocráticas, enriquecida e em ascensão social e que se orientava segundo modêlos europeus.

Observadores atuais, impressionados com a opulência e a qualidade construtiva e ornamental desses edifícios, comparando-os com uma „realidade latino-americana“ marcada por problemas sociais, urbanos e arquitetônicos, tendem a interpretá-los como expressão de uma cultura erudita e de cultivo social, analisando-os segundo critérios histórico-artísticos de excelência ou  como manifestações de concepções não adequadas, européias e europeizantes, de imitação, da qual apenas com o Modernismo a América Latina ter-se-ia libertado.

Não basta considerar esse fenômeno cultural como expressão de banalidade, trivialidade e mau gosto de círculos sociais de burgueses enriquecidos. Estudos mais pormenorizados e isentos de valorações anacrônicas podem abrir novas perspectivas para a leitura desses monumentos arquitetônicos e do imaginário, inserindo-os em processos culturais que uniram a Europa e a América Latina.

Foi antes essa cultura do quotidiano urbano, das revistas ilustradas, dos cartazes e reclames, da vida social cosmopolita dos cafés e restaurantes das grandes cidades européias, das grandes exposições mundiais, marcadas pela avidez pelo novo e pela novidade que marcou em geral as primeiras impressões de latino-americanos que visitavam ou estudavam na Europa.

Posters, cartazes de ópera e alegoria

Tem-se reconhecido ultimamente os elos que ligam a história dos cartazes com a ópera italiana. Poder-se-ia aqui também mencionar as capas de música, que de forma talvez determinante transmitiu tendências estéticas dessa cultura de „posters“ para os amadores musicais da América Latina.

Deve-se lembrar que a casa editôra Ricordi criou, em 1874, um empreendimento de impressão para a divulgação das obras que imprimia, e que incluia obras de grandes operistas. Esse empreendimento teve o seu início com a instalação de impressoras litográficas alemãs e com a contratação de Adolf Hohenstein (1854-1928), de origem teuto-russa, considerado como figura destacada do art nouveau alemão para a formação de novos artesãos. Tudo indica, porém, que a arte de Hohenstein e de seus seguidores baseava-se na tradição visual dos cartazes de Paris.

Também na América Latina era Paris o centro das aspirações e da liderança de preferências, ainda que as influências mais diretas viessem por caminhos italianos. A década de 1890 conheceu na Itália um apogeu da arte dos cartazes, seja o de La Boheme ou da Tosca (1896) de Puccini (1896) ou da Iris (1898) de P. Mascagni.

Tem-se salientado a dramaticidade, a riqueza colorística e a grandiosidade dessa arte de cartazes italiana e que passava a concorrer com a tradição mais antiga francesa. Uma das razões da difusão dessas tendências estéticas na América Latina em sua nova dimensão monumental tenha sido a passagem dessa arte de cartazes à de reclames comerciais em meados da última década do século, quando a casa editôra Ricordi passou também a trabalhar para firmas comerciais, daí surgindo reclames de grande formato para a bebida Campari, para o jornal Corriere della Sera, para cigarros, etc.

Talvez a mais monumental expressão dessa arte, que se difundiu também na América Latina, se encontre no Teatro Nacional de Costa Rica. A principal obra pictórica que ornamenta esse edifício, na sua escadaria nobre, é de autoria de um dos membros do grupo Ricordi que trabalhava sob a orientação de Hohenstein. Essa obra tornou-se altamente conhecida pelo seu uso em cédulas de Costa Rica no passado.

Enquanto  que o Brasil era conhecido pela representação monumental da Primeira Missa no seu dinheiro, a Costa Rica apresentava-se com uma monumental imagem da exportação do café e da banana: não o historicismo e a simbologia histórica, mas representação da realidade econômica, do dia-a-dia e do trabalho segundo meios expressivos de uma cultura do quotidiano e do comércio em extraordinário enobrecimento do trivial.

Essa obra de excepcional interesse histórico-cultural do Teatro Nacional de Costa Rica foi criada por Aleardo Villa (Ravello 1885-Milão 1906), em 1897, ou seja, na época do surgimentos dos grandes cartazes de ópera e dos reclames comerciais da Ricordi. O artista, juntamente com Marcello Dudovich, Leopoldo Metlicovitz, Aleardo Terzi, Achille Mauzan and Giovanni Mataloni pertencia ao grupo de Hohenstein e que também mantinha elos com Paris, por exemplo na obra de Leonetto Cappiello. Tratava-se de um grupo formado por artistas italianos e dos países balcânicos, tais como Metlicovitz (1868-1944), sucessor de Hohenstein.

Aleardo Villal, nos poucos anos que ainda teve de vida, tornar-se-ia conhecido pelo Stile Liberty de seus cartazes. Entretanto, a grande obra que criou para o Teatro Nacional sugere antes uma tendência para a manutenção de concepções de ilustração realista na tradição historicista e acadêmica, inserindo-se assim de forma menos discrepante e talvez mais séria no conjunto ecleticista da decoração do edifício.

Entretanto, também aqui o artista segue uma tendência do seu grupo da Ricordi: o de ter criado um elo entre a representação do produto comercial - da banana e do café - com a alegoria. Esse interesse pela alegoria e pela representação alegórica de uma realidade comercial do dia-a-dia manifestou-se por exemplo também nos cartazes de Metlicovitz pela passagem do século, quando Mercúrio, na sua qualidade de divindade do comércio e da comunicação surge na representação de locomotivas em túneis (1906) ou de automóveis para exposições (1907).

Aleardo Villa, que havia estudado na Accademia di Brera, em Milão, onde foi aluno de Giuseppe Bertini e Bartolomeo Giuliano, possuia sólida formação acadêmica e domínio de técnicas. Como demonstrado na sua obra no Teatro Nacional, era conhecido pela sua aptidão em representar figuras humanas, sobretudo femininas. No início da década de 90, surgia como um dos mais prometedores talentos da pintura italiana e tinha obtido fama nacional com um quadro de temática religiosa ( Consolatrix Afflictorum). O seu contato com a atividade artístico-comercial deu-se na Ricordi, a partir de 1896, ou seja após a execução da obra para Costa Rica, e dele tornaram-se conhecidos reclames para os Magazzini Mele, de Nápoles, assim como murais de rua. Em 1901, voltou a tratar de uma temática latino-americana, agora decididamente de natureza comercial, criando um anúncio para um cigarro de tabaco cubano produzido na Argentina e denominado de Cigarrillos Paris, para o qual havia sido aberto um concurso internacional.

A.A.Bispo