A.A.Bispo

Os anseios de renovação da vida musical e a atitude crítica com relação a mecanismos da difusão cultural de círculos da juventude brasileira de 1968 diziam respeito de forma particular ao piano, a seu ensino, a seu repertório e às convenções de recitais e concertos. Essa atenção especial à música para piano explicava-se pelo fato de que grande parte da juventude com formação musical a obtivera com o aprendizado do piano. Com professores particulares e sobretudo em conservatórios, vivenciaram a força de tradições e as limitações de esferas vinculadas a determinados nomes e escolas, até mesmo a impermeabilidade dessas esferas sociais por motivo de animosidades e ciúmes. Tais estruturas e situações eram sentidas como insustentáveis em situação marcada por rápidas transformações da sociedade.

As trocas de idéias dirigiam-se primeiramente a considerações do status quo, ao do reconhecimento de posições dos vários professores e instituições, à discussão de critérios, a um gradativo e nem sem fácil discernimento de situações e de tendências. Tratava-se de discutir o trabalho de ensino e a execução de pianistas, professores, escolas e círculos não mais sob um enfoque técnico mas cultural, sobretudo com relação ao repertório cultivado. Principal objeto das críticas era o ensino mecânico da técnica pianista de algumas escolas, com o emprêgo de métodos antiquados, cujos autores nem mais eram citados em léxicos musicais, visando apenas o exercício por meio de repetições infindas, em labor irrefletido que se via como insano e obtulador da juventude. Justamente num período da vida onde o anseio pelo desenvolvimento das capacidades intelectuais e do conhecimento, o idealismo inovador e criador eram mais acentuados, fazia-se com que jovens altamente dotados passassem horas praticando maquinalmente exercícios às marcações metronômicas.

As reflexões aqui não deixavam de ser ambivalentes. Sabia-se da necessidade de formação técnica adequada, comparavelmente à da ginástica de atletas, e muitos criticavam a insuficiência técnica de pianistas que passavam então a se dedicar à música de vanguarda. A questão que se colocava era a da possibilidade de uma formação técnica ao mesmo tempo adequada e refletida culturalmente.

Sergei Dorenski e o Brasil

Um dos muitos pianistas europeus que se apresentaram no Brasil em fins da década de 60 foi o russo Sergei Dorenski. Já era conhecido no Brasil, pois ganhara prêmio no Rio de Janeiro, em 1957, e, dois anos depois, percorrera novamente várias regiões do Brasil, apresentando-se nos teatros do Rio de Janeiro e São Paulo. Trazia a fama de ter sido um dos mais destacados alunos do Conservatório de Moscou e do Conservatório Tschaikowsky e um dos grandes nomes da cultura da União Soviética, representando-a em concertos em vários países do mundo, não só da Europa como na China e no Japão.

O interesse que despertou a nova visita de Dorenski em São Paulo era devido sobretudo ao fato de que esse pianista representava tanto a pianística russa como a da pedagogia do instrumento. A sua experiência na avaliação técnica, interpretativa e de concepções era conhecida da sua participação em bancas de julgamento de concursos internacionais.

Tratava-se, aqui, da comparação da técnica e dos princípios concepcionais de Dorenski com aqueles conhecidos da escola russa de São Paulo, representada sobretudo por Tatiana Braunwieser, procurando-se uma atualização de posições.

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Grupo redatorial dir. A.A.Bispo

Observação: o texto aqui publicado oferece apenas um relato suscinto de trabalhos. Não tendo o cunho de estudo ou ensaio, não inclui notas e citações bibliográficas. O seu escopo deve ser considerado no contexto geral deste número da revista. Pede-se ao leitor que se oriente segundo o índice desta edição (acesso acima).