Doc. N° 2318
Prof. Dr. A. A. Bispo, Dr. H. Hülskath (editores) e curadoria científica © 1989 by ISMPS e.V. © Internet-edição 1999 by ISMPS e.V. © 2006 nova série by ISMPS e.V. Todos os direitos reservados - ISSN 1866-203X - urn:nbn:de:0161-2008020501
113 - 2008/3
Filosofia e Política da Tanguidade Releitura de posições essencialistas e pesquisas de situações de instabilidade
Sessão do Seminário "Pesquisa da Cultura Musical na América Latina e Ciências Políticas" e extensões: visita a La Boca e ao bairro de nascimento de Carlos Gardel, Buenos Aires
Buenos Aires. Trabalhos da A.B.E. 2008
A.A.Bispo
O Seminário "Pesquisa da Cultura Musical na América Latina e Ciências Políticas", já considerado em outros números desta revista, dedicou-se, na sessão dedicada à Milonga e ao Tango, primeiramente ao comentário das instituições culturais e de pesquisa do Uruguai e da Argentina e à situação da pesquisa. Procurou-se inserir a análise das concepções e do trabalho de várias instituições da vida cultural no contexto histórico-cultural e político da região do La Plata. Salientou-se o papel do movimento do americanismo musical a partir dos anos 30 e a herança do trabalho do seu mentor, Francisco Curt Lange, no pensamento musicológico da América Latina. Salientou-se, nos esforços de diferenciação de sua imagem de "musicólogo histórico", sobretudo os aspectos de integração americana e de suas visões relativas ao desenvolvimento de uma sociologia da música no continente no necessário relacionamento com a perspectiva histórica. Com relação a Buenos Aires e a Montevideo, salientou-se o significado dos imigrantes para a vida musical, em especial dos italianos. A respeito, considerou-se um trabalho de mestrado recentemente apresentado, desenvolvido no âmbito dos trabalhos da A.B.E., e no qual se procura comparar o processo integrativo e diferenciador de italianos em Buenos Aires com aquele de São Paulo e New York. A partir desses dois enfoques, o da discussão a respeito dos pressupostos e dos caminhos já percorridos no desenvolvimento de uma pesquisa musical de orientação integrativa e interdisciplinar, ao mesmo tempo antropológico-social e histórica, e o dos atuais debates concernentes a contextos globais, supra-nacionais de processos migratórios e de transformação de identidade cultural, procedeu-se à consideração da literatura referente ao tango sob a perspectiva de seus conceitos teóricos explícitos e implícitos. Foram considerados, entre outros: Julio Mafud, Sociología del Tango (Buenos Aires: Américalee 1966); Juan Carlos Martini Real e Manuel Pampin (Coord. e Ed.), La Historia del Tango (Buenos Aires: Corregidor 1977); Jose Gobello, Cronica General del Tango (Buenos Aires: Fraterna 1980); Javier Barreiro, El Tango (Buenos Aires: Júcar 1985) e Egon Ludwig, Tango Lexikon: Der Tango rioplatense (Berlin: Lexikon Imprint/Schwarzkopf & Schwarzkopf 2002).
Debate sobre a dimensão política do Tango
A discussão partiu dos conceitos de "Tanguedad ou Tanguidad". Salientou-se a tendência essencialista de algumas reflexões de autores argentinos. A singular questão da "essência" ou da "substância" do tango tem sido tratada a partir de suas conotações com determinados estados de espírito, tipos humanos e qualificações de vida. Os termos empregados necessitam, assim, ser considerados no espectro de suas conotações e dos conceitos que surgem relacionados com a história e a caracterização do tanguista ("compadrón", "porteño", "viril", "malevo", "dormilón", "cafetín" e outros). Também se nota uma tendência essencialista na determinação de suas caracteríticas musicais. Significativo aqui é o uso do termo "entidade dançante". Considerou-se, a seguir, a problemática das caracterizações literárias e da influência literária na pesquisa do tango, a ser necessariamente questionada ("memória de fatos heróicos", J.L.Borges). Sob esse pano de fundo, tratou-se da conveniência de se aprofundar as tentativas da pesquisa de significados a partir do relacionamento com questões político-culturas de uma "Filosofia" do Tango. Constata-se que alguns autores procuraram e procuram detectar elementos dessa filosofia ou visão do mundo através de estados de espírito tais como tristeza, melancolia ou nostalgia. Segundo alguns, a substância do Tango estaria na sua própria mutabilidade. Isso, porém, parece paradoxal e questionável: transformação de substância como substância?
"La sustancia del tango es la aptitud para expresar los sentimientos del porteño y, por extensión, del argentino" (Jose Gobello) A Tanguidad surge como expressão da labilidade e da transformação da identidade cultural do porteño. Nesse sentido, o "Tango cambiante" seria o "Tango eterno" e o "Vir a ser a substância do Tango". Somente através de um enfoque dirigido ao processo performativo de identidades de imigrantes, caracterizado pela labilidade e pela tendência à superação e à auto-afirmação, é que se poderia entender a afirmação dos autores argentinos e, ao mesmo tempo, diferenciar a análise.
Questões de terminologia e história intercultural de processos de identidade
Considerou-se a paleta de tentativas de elucidação terminológica, atentando-se às dimensões político-culturas das hipóteses de origem do Tango. No sentido acima exposto da situação especial de labilidade e de auto-afirmação de indivíduos em posição intermediária, considerou-se os termos "tambo", "tango" e "Tango-mao", designativos de intermediários no comércio de escravos do passado africano. Retomou-se, aqui uma discussão já desenvolvida em vários eventos da A.B.E.. Os tango-maos - os pombeiros - em contacto com comerciantes de procedência ibérica na Holanda, viviam de suas atividades em várias regiões da África e depois, em geral, retornavam aos Países Baixos. Como já discutido, poder-se-ia interpretar a má reputação que tinham como indivíduos de caráter duvidoso, que evitavam o trabalho e que procuravam impor-se pela atitute, como indicadora da própria situação de instabilidade identificatória que vivenciavam e que estaria relacionada com a problemática de ascendência cristã-novista, de mestiços e/ou africanos forros e de suas atividades de intermediários entre o interior da África e os portos do tráfico. Ter-se-ia, a seguir, em complexo desenvolvimento, a passagem de uma caracterização de tipos humanos à de locais onde se concentravam. Daí seria compreensível que já em 1802 houvesse em Buenos Aires uma "Casa y sitio de tango" de africanos livres. Em 1821, já se falava em "Tango de Bayle" como designativo de casa de dança. Da literatur, cumpre lembrar o uso do termo no Diccionario Provincial de Voces Cubanas (1836) de Esteban Pichado, no qual surge como designativo de reunião de africanos para dançar. Da tradição oral, deve-se considerar a lembrança do "Viejo Tanguero", de 1913, e que salientou o significado das sociedades Candombes no bairro Mondongo, ao redor de 1877, e de seus festejos com o objetivo da aquisição de meios para o resgate de escravos. Esse seria o "tango primordial", resultante do Candombe, segundo alguns autores. Discutiu-se, assim um complexo contexto de relações internacionais que leva a questões fundamentais de processos de transformação de identidades marcados pela paradoxia de instabilidade e auto-afirmação.
Sopimpa
Pouco tem-se considerado, porém, as dimensões político-culturais do tango na própria Espanha onde, entre 1855 e 1875, o "Tango andaluz" alcançou popularidade. Nesse contexto, salienta-se o significado de uma fonte até agora não considerada na literatura específica fora dos eventos desenvolvidos pela A.B.E.: a Voyage en Espagne, de Ch. Davallier e Gustave Doré, de 1862. Nesse notável texto, tem-se uma descrição de uma tourada segundo o estilo português em Sevilha. Nela intervinham índios ou "negritos", ou seja, jovens que representavam figuras simbólico-grotescas de mestiços e que conduziam os touros. Ao lado de termos claramente de orígem popular, tais como Sopimpa, Cucullé, cita-se o "Tango americano": "Pobre negrito, Que triste está; Trabaja mucho, Y no saca ná" Num outro trecho, menciona-se a dança do "Tango americano" por uma cigana. Também aqui, portanto, elos do termo e da dança com determinados grupos sociais e tipos marcados por situações cambiantes, de marginalização e de má fama. O interesse da menção reside, sobretudo no fato de documentar o papel simbólico da mulher no âmbito das conotações discriminatórias do "baixo mundo" no contexto histórico do tango.
"Compadrito"
A literatura relativa ao tango tem considerado o contexto criado pela periferia urbana e pelo porto na história do tango. A dança da periferia teria sido levada pelos "compadritos" ao bairro dos currais (Corrales viejos), região marcada pela passagem das reses em direção ao matadouro, a partir de 1867. A figura do "compadrito" torna-se particularmente significativa no contexto de uma visão histórica marcada por enfoques culturológicos de formação de identidades e de processos integrativos. Corresponderia, pelo que tudo indica, ao Majo ou Maio da Península Ibérica. Diferenciava-se, no seu caráter urbano, do Gaúcho rural. Gestos, posição do corpo e modos de vida lembravam o andaluz, um tipo humano por assim dizer semi-urbano, condutor de gado, mediador entre o porto e o interior, ou mesmo um porteño decaído socialmente. O termo "compadrear" teria também conotações que podem ser elucidadas a partir dos mecanismos de auto-afirmação derivados da labilidade de situações: o desejo de mostrar-se, de ser importante, de demonstrar coragem e a atitude machista. Também aqui se entendem características que se lhe apontam tais como desejo de evitar o trabalho, tendência à diversão, à bebida, o orgulho e o temperamento fogoso.
Mulheres "supertanguistas"
Um dos aspectos salientados na literatura específica e que pode ser interpretado a partir de uma aproximação teórico-cultural é aquele que diz respeito ao papel desempenhado pelas escolas de dança e academias de baile na história do tango. Aqui, porém parece tratar-se já de uma fase um pouco mais tardia de um desenvolvimento social. Nesse contexto, tem-se considerado as casas de café com música e prostituição, dirigidas sobretudo por alemães. Recorda-se, na literatura, o café de Johann Kansen (+1892) no bairro Palermo, e os prostíbulos ilegais. Nesse contexto, tem-se salientado o papel de mulheres de animação, as supertanguistas, das quais se lembram alguns nomes, indicadores de diferentes proveniencias étnicas e sociais: a mulata Refucilo, Pepa la chata, Lola la petiza, Maria la vasca, la china Venicia e outras. Constanta-se também aqui o contexto social criado pela imigração, salientando-se o significado especial dos italianos. Os tanguistas de la Boca teriam sido sobretudo italianos e afirma-se que dançarinas italianas teriam sido as responsáveis pela modificação de movimentos (tango liso).
Bandoneon
Embora não bem estudado, o vínculo entre os alemães e os italianos no complexo imigratório se estabelece através do Bandoneon. Trazendo o próprio nome do seu inventor, Heinrich Band (Hamburg 1805-1888), tendo sido produzido a partir de 1835 e para o qual se criou até mesmo uma Band-Union, logo difundiu-se pelos países do La Plata. Já em 1865 documenta-se a existência de um bandoneonista, José Santa Cruz, e os estudos apontam a difusão desse instrumento por soldados durante a Guerra do Paraguai. O próprio José Santa Cruz tem o seu nome perpetuado por um tango de cunho político, de nome "Unión Civica". A institucionalização do bandoneon deu-se pelo que tudo indica na primeira "orquestra tipica criolla" de Vicente Greco(1906). A pesquisa do bandoneon tem sido desenvolvida no âmbito geral dos etudos da difusão de instrumentos similares no século XIX em vários países latino-americanos. A atenção tem sido despertada à função que o instrumento desempenhou ao substituir instrumentos mais antigos de conotação simbólica.
Ascenção social via Europa
Os estudos do tango no contexto das relações entre a Europa e a América do Sul não dizem apenas respeito porém às suas possíveis origens euro-africanas ou a sua prática na Espanha, nem ao seu desenvolvimento em meio a imigrantes de diferentes procedências na região do La Plata. O seu florescimento, ascensão social, aceitação como marca de identidade e popularização deu-se através da Europa: situação da instabilidade social e cultural nos centros cosmopolitas europeus nos anos que precederam a Primeira Guerra Mundial? Fala-se de verdadeira "tangomania" em alguns países da Europa. Um dos nomes sempre lembrados nesse contexto é o de Alfredo Gobbí, que trabalhou em music halls entre 1907 e 1914 e que teve tangos publicados em Paris. Alí nasceu o seu filho, Alfredo Gobbí, em 1912, e que viria ser um dos maiores tanguistas dos anos 40.
Dançarinas gaditanas e de-naturalização
A popularidade do Tango parisiense foi tal que chegou a ser considerado em sessão do Institut de France, em 1913, na assembléia anual das cinco academias. Na alocução de Jean Richepin, salientou-se que o tango pertenceria a fatos dos quais não se falava; entretanto, seria de interêsse para as ciências naturais, para a moral e para as belas-artes considerá-lo pormenorizadamente. A arte deveria vencer o imoral, e o tango, originado supostamente das dançarinas gaditanas (Marcial), ganharia em moral caso se tornasse francês. Por isso, para que o tango fosse tolerável, deveria ser "de-naturalizado", perdendo o seu conteúdo pornográfico. Sem esse conteúdo, tornar-se-ia inocente habanera. Nessa época, os próprios argentinos se envergonhavam que o seu país fosse associado ao tango. Assim, o embaixador da Argentina, Enrique Rodríguez Larreta, afirmara que o tango, em Buenos Aires, seria apenas uma dança própria de casas da má fama e de "bodegones" da pior espécie. Para os ouvidos argentinos, a música do tango despertaria idéias altamente desagradáveis. A popularidade do tango chegou a causar consultações em Roma, e em 1914 os arcebispos de Paris e de Roma chegaram a proibí-lo pelo carnaval. Funcionários do Vaticano que dançavam o tango recorreram ao Secretário de Estado, Cardeal Merry del Val, e o "tango romano" foi apresentado a Pius X. O pontífice teria antes recomendado a Furlana de Veneza ao invés "dos ridículos gestos de negros e índios".
Teria sido portanto através do prestígio alcançado pelo tango em Paris - e na Europa em geral - que esse passou a ser aceito nos círculos sociais mais privilegiados de Buenos Aires. Um dos nomes citados daqueles que o fomentaram é o do Barão Antonio Maria de Marchi (Milão) e, entre as instituições, o Clubmen de Buenos Aires e a Sociedad Sportiva. Uma outra influência européia significativa na aceitação do tango ter-se-ua dado com um pronunciamento de Felix Weingartner no Coliseo, em 1920. Comparando o tango com as danças norteamericanas, salientou o fato de o tango ter uma alma, aproximando-o das Czardas.
Música urbana e tradicionalismo campero
Os aspectos político-culturais da fase dourada do tango exige que se considere uma certa antinomia entre o tango como dança e música da ciudad gringa e o tradicionalismo campero. Nesse contexto inicialmente pouco definido, inseriu-se também o grande nome da história do tango argentino, Carlos Gardel. Nascido na França e tendo passado a sua infância em bairro de classe média de Buenos Aires, onde recebeu formação na escola dos salesianos, teve como modêlo Arturo Nava do Uruguai, payador, artista circense e tanguista, iniciando a sua carreira em duo com Panchito Martino. A partir de 1923, salientou-se então definitivamente como cantor de tangos. Dessa época data também a separação entre Razzano e Gardel e a distinção entre o tango, no seu realismo, na sua urbanidade e no seu cunho proletário das canciones camperas, patrióticas, bucólicas e nostálgicas. Mais uma vez interfere aqui a Europa na história do tango, a partir da consagração de Gardel nas suas primeiras viagens ao Velho Mundo, em 1925 e 1928. Sobretudo a partir de fins da década de vinte, a história do tango não pode mais ser restrita à Argentina e ao Uruguai, exigindo uma visão ampla que também inclui a Europa. A segunda metade da década de 20 representou um novo periodo de popularidade do tango na capital parisiense, agora com novas formas de expressão, tais como aquelas do assim-chamado sinfonismo tanguista de Francisco Canaro, com os seus sete músicos fantasiados de gaúchos. Centro importante do tango em Paris foi o Dancing Florida, em Montmartre. Dentre as formas do tango desenvolvidas dessa vivência européia poder-se-ia citar o Tango Romanza, um tango com elementos líricos de cunho italiano e francês. No seminário, considerou-se por fim aspectos político-culturais do Tango Novo, em particular na formação e no desenvolvimento de Astor Piazzola (1921-1992), nascido em Mar del Plata e crescido no Bronx, New York. Na sua vida musical, o convite para atuação no filme "El dia que me quieras" de Carlos Gardel foi decisivo. Os elos com Paris também foram de alto significado no desenvolvimento de Piazzola. Em 1950, durante estudos realizados com Nadia Boulanger, mostrou-se esta entusiasmada com o seu tango Triunfal, aconselhando a dedicar-se ao gênero. Muito mais tarde, em 1970, durante a ditadura, transferiu-se para a capital parisiense.
Atualidade do tango na política cultural urbana
Com a política cultural do Govêrno da Cidade de Buenos Aires, que defende a expansão do conceito de patrimônio cultural e procura valorizar a cultura popular e a identidade dos bairros, o tango está constantemente presente na vida cultural da cidade, seja em La Boca e no Caminito, seja na região onde Gardel cresceu. A própria estética de recuperação urbana de zonas degradadas e o da valorização cultural e da memória de bairros de classe média - sem maiores marcas identificadoras - está vinculada com o tango. Se o Caminito tem o seu próprio nome relacionado com popular tango, o bairro de Gardel possui casas comerciais, bares e residências também profusamente e coloridamente pintadas com retratos do cantor e motivos florais. A casa que pertenceu a Gardel e onde viveu com a sua mãe durante os últimos anos de sua vida está marcada com uma placa comemorativa. Como um trabalho de reconstrução da memória relacionado com o Museo Casa Carlos Gardel, publicou-se uma coletânea de estudos que é apresentada pelo Chefe de Govêrno da Cidade de Buenos Aires como fundamental obra para compreender Carlos Gardel (Para vos, Morocho. Museo Casa Carlos Gardel, Buenos Aires, 2003): "Qué sería de Buenos Aires sin Gardel? se pregunta uno de los autores. sin duda que no sería la misma ciudad. Porque Gardel es más que un personaje popular, es un mito que excede a la Ciudad y su gente, es parte indisoluble de la identidad de un pueblo que ama el tango y a su mayor exponente. Es el universo del tango, es nuestro orgullo por el arte, la música, la danza y la cultura que nos representa en el mundo". Em nota preliminar, o Secretário de Cultura da Cidade de Buenos Aires salienta a "universalidade" gardeliana e do tango: "Gardel excede fronteras, excede el canto, excede el estilo, excede a su época y a su cuerpo físocp. Lo cual sólo puede decirse así; en un presente casi intemporal, porque el cantor, precisamente, también supera la variable tiempo, habitando cada día mejor en la memoria multitudinaria. Definitivamente, Gardel es Universal. (...)"
Também a casa de Aníbal Carmelo Troilo Baguelo (Pichuco) (Buenos Aires 1914-1975), grande bandeonista, apresenta uma placa comemorativa. Troilo, desde a infância musicista, entrou em 1929 na orquestra de Julio de Caro e no Sexteto de Tango Vardaro-Publiese, fundando em 1937 a sua própria orquestra, a Orquestra Típica de Anibal Troilo. Como compositor de tangos, foi autor de uma série dos mais difundidos do gênero, tais como Sur (1948, com Homero Manzi), Maria, A Pedro Maffia e Milonguero triste. Os trabalhos desenvolvidos salientaram não apenas mais uma vez o significado do tango para estudos de processos de identidade porteña e argentina. Mostraram a necessidade de se rever a literatura específica com base em concepções atualizadas dos estudos culturais, levando-se em consideração contextos globais. A partir desse enfoque, que parte da situação particular de situações marcadas por instabilidade e de desejos de afirmação em processos de transformação de identidades, supera-se pontos de vista essencialistas e estarreficações derivadas de um conceito de "entidade" do tango. Abrem-se, assim, novas perspectivas para um tratamento mais abrangente do tango, também no âmbito de sua história cultural no Uruguai e no Brasil, para além das diferenças que apresentam as suas formas de expressão nos diferentes contextos.
Observação: o texto aqui publicado oferece apenas um relato suscinto de trabalhos. Não tendo o cunho de estudo ou ensaio, não inclui notas e citações bibliográficas. O seu escopo deve ser considerado no contexto geral deste número da revista. Pede-se ao leitor que se oriente segundo o índice desta edição (acesso acima).